Stronger than a Bullet, de Maryam Ebrahimi

Dans l'engrenage de la propagande islamique

Stronger than a Bullet est le second film de la réalisatrice suédoise d’origine iranienne Maryam Ebrahimi, déjà remarquée pour son documentaire tourné dans une prison de femmes en Afghanistan (No Burqas Behind Bars, 2012).  Comme son prédécesseur au palmarès du FIPA –Enquête au Paradis (Merzak Allouache, 2017) dénonçait la propagande extrémiste des prédicateurs islamiques qui empruntaient, en Algérie, des formes de communication nouvelles –le film aborde l’instrumentalisation politico-religieuse de la figure du martyr. Il suit le voyage de Saied Sadeghi, l’un des plus importants photographes de la guerre menée en Iran contre l’Irak, entre 1980 et 1988. Une guerre totale et déterminante pour comprendre les lignes de fractures actuelles au Moyen-Orient.

© NimaFilm

Téhéran, la capitale iranienne, est un musée à ciel ouvert. La mémoire des huit années de la guerre contre l’Irak s’affiche jusque sur les façades des immeubles. Les fresques murales dévoilent d’immenses portraits, ici un enfant armé d’une kalachnikov, là un jeune homme au regard fier, inscrivant dans l’espace public le sacrifice et le deuil de ses martyrs. Ces visages révèlent, plus de trente ans après la fin du conflit, la permanence du souvenir de la guerre entretenu par le régime. En contrebas, assis sur un banc, un homme au regard absent. Il est seul mais confie – en off – vivre chaque jour avec ces visages qui l’obsèdent, l’assiègent et le hantent. Pris au piège de cet « éternel cauchemar », il cherche vainement à les fuir.

 

Ces martyrs qui le tourmentent, Saied Sadeghi les a immortalisés. Ses photographies, prises alors qu’il est envoyé au front couvrir le conflit pour l’un des principaux journaux nés de la Révolution, ont façonné le récit de la guerre. En une de la presse comme dans les manuels scolaires, elles lui ont donné un sens, accélérant la mobilisation massive et la dévotion sans limites de la population iranienne. « C’est moi qui ai planté les graines de cette propagande », reconnaît-il, « j’étais son langage ». Au deuil impossible et à sa culpabilité de survivant vient s’ajouter la mauvaise conscience d’avoir grandement aidé à remporter la bataille des images.

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Le voyage qu’entreprend Saied Sadeghi, et sur lequel repose toute l’architecture du film, relève autant de la catharsis que de l’acte politique. Dans le train qui l’emmène sur les traces d’une guerre barbare qui a façonné les origines de l’Iran révolutionnaire, le temps, suspendu, est propice à l’introspection et à la remontée des souvenirs. Les tunnels et leurs trous noirs appellent une mémoire obstruée, rejetée, enfouie sous le matraquage du discours officiel. En choisissant de partir à la quête de ses photographies, il entend dénoncer la mécanique industrielle d’une machine de propagande coupable de manipuler, encore aujourd’hui, les esprits et les croyances de son peuple.

 

En chemin, il espère aussi renouer avec le parfum de sa jeunesse, emportée comme tant d’autres par le tourbillon révolutionnaire d’une cause qui le dépassait et au nom de laquelle il se croyait prêt à tout. Retrouver la foi qui anime ses clichés qui l’accompagnent partout. À Khorramshahr, la première étape de son voyage, il ne trouve pourtant que ruine, désolation et refoulement. Non loin de la frontière irakienne, la « ville de sang », symbole d’une résistance civile acharnée face à trois divisions irakiennes, ressemble à un Verdun iranien. Tranchées, mutilations, recours au gaz, aux blindés, bombardement des villes… Ce que dévoile la justesse du dialogue entre le filmage des lieux de mémoire et l’exploitation des archives, autant d’échos et de repères visuels qui font appel à notre imaginaire, c’est à quel point la première guerre du Golfe appartient aux grands conflits du XXe siècle. « C’est Dieu qui a libéré Khorramshahr », lui confie Enayat, l’un des survivants de la bataille qui s’est reconnu sur l’une des photographies. À quel prix ? « Un océan de sang », corrige le photographe dans l’intimité, qui voit dans les tourments d’Enayat le reflet de son âme perdue.

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La célébration de la résistance épique de Khorramshahr marque le point de départ de l’instrumentalisation d’un conflit dont les causes politiques sont peu à peu voilées par la religion d’État. Afin d’exalter le sacrifice de ses fidèles, les prédicateurs politiques et religieux puisent dans les mythes fondateurs de l’Islam chiite. Dans leurs sermons, ils usent pleinement de la référence au massacre des compagnons de l’Imam Hussein à Kerbâla en 680. La mémoire de cet événement tragique, central dans la culture chiite et dans sa grille d’interprétation du monde, transforme la mort de ces hommes en un martyr librement consenti pour que triomphe la rédemption des croyants. La mise en rapport de la guerre avec la bataille de Kerbâla, en même temps qu’elle légitime les atrocités du conflit, permet de la mettre en résonance avec les rituels de commémoration et de deuils chers à la population. Surtout, elle érige la mort en martyr comme le principal horizon d’attente des combattants. « La brise revigorante provenant de Kerbâla… », célébrée dans les prêches comme dans les chants collectifs entonnés au front et à l’arrière, annonce un tournant dans la guerre. Il ne s’agit plus seulement de la « Défense Sacrée » du territoire attaqué mais d’une « guerre Sainte » à mener, à travers l’Irak laïque et ses puissants alliés, contre les ennemis de l’Islam.

 

En s’interrogeant sur l’instrumentalisation de la figure du martyr au cœur d’une rhétorique légitimant la guerre et exhortant au consentement de la population, le film ouvre une réflexion sur les mises en scène de l’islam combattant, en particulier sur la représentation de la mort. À l’encontre d’une logique d’euphémisation qui, dans les sociétés occidentales, a tendance à rejeter la mort dans son propre camp en hors champ, voire à la déréaliser, le pouvoir iranien contrôle l’information tout en célébrant la mort jusqu’à ce qu’elle devienne un élément majeur de la mobilisation collective. En première ligne, Saied Sadeghi est au cœur de cette nouvelle industrie : il reçoit l’ordre d’héroïser le sacrifice des combattants et de leurs familles. La publication de ses photographies provoque l’hystérie collective et favorise le recrutement des volontaires qui, dès l’adolescence, s’engagent pour s’assurer leur place au Paradis.

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Photographier la mort, voir un martyr. Au fur et à mesure que la guerre s’enlise, la nature des photographies de Saied Sadeghi se transforme. Elles naviguent entre les frontières poreuses du traitement de l’information et l’idéologie politico-religieuse qui la contrôle, entre le devoir de documenter et le désir de croire. Elles n’ont bientôt plus la fonction de témoigner du réel ou d’en fournir la preuve, mais au contraire saturent l’imaginaire du lecteur de représentations au service de la rhétorique du pouvoir. Saied se remémore avec douleur les reproches de ses camarades qui l’accusaient de raconter sur un mode mythologique un univers où la mort était vécue au quotidien. « Le combat était si beau que tu ne pouvais pas voir la mort », se défend-il. Une séquence d’archives traduit avec force cet aveuglement : un soldat court dans une tranchée, une rafale le transperce. Sous les acclamations de ses compagnons d’armes, le photographe est appelé en urgence pour saisir son dernier souffle. La caméra enregistre l’agonie du soldat sous les acclamations de ses compagnies d’armes qui l’accompagnent dans la mort. La mort est la porte ouverte à un monde meilleur : elle est célébrée comme la source d’une nouvelle énergie combattante. Les cadavres, trop nombreux pour être évacués, imprègnent le sol de leur fragrance. « Nous dormions avec eux pour garder leur chaleur. Ils nous protégeaient, comme des anges tombés sur le sol. (…) Nous jouions avec la mort. Tout était pour Dieu. » Un ancien combattant, qui s’est engagé à 15 ans à l’insu de sa mère, avoue : « C’est plus facile d’accepter de mourir quand tu as un but à atteindre ».

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Pris dans l’engrenage de la propagande du régime, Saied Sadeghi réalise progressivement la faillite de l’utopie destructrice dans laquelle il s’est oublié. À l’apogée des combats, alors que plus de cent mille hommes sont envoyés à l’abattoir à l’été 1986, la réalité de l’horreur de la guerre le fait basculer. Il se rend compte de l’impuissance de ses photographies à saisir la vérité des combats. Au bout de son objectif, la souffrance, les cris, les râles. Il vacille, ressent de nouveau la peur, cherche à se délester de son appareil photo qui pèse désormais trop lourd sur ses épaules.

 

Alors que la guerre se termine sans vainqueur officiel, la mort revient à nouveau s’emparer des vivants. Elle ne les quittera plus, les condamnant à errer dans l’attente, comme Enayat qui chaque jour s’isole au cimetière des Martyrs de Khorramshahr, ou comme ces veuves qui viennent pleurer l’absence de traces de leurs défunts au mémorial de Shalamche. À leurs côtés, des groupes d’enfants venus depuis leur école écouter les sermons des prédicateurs locaux. Ils admirent les photographies de Saied Sadeghi, que le gouvernement continue d’exploiter sans son consentement. Le train avance, inlassablement, de trouées en tunnels, à mesure que le photographe poursuit sa quête avec l’espoir qu’un jour, on pourra lire dans ses images une autre vérité. À Téhéran, sur les murs de la ville, on rénove déjà les fresques des martyrs. Résisteront-elles à l’épreuve du temps ? 

François-Xavier Destors

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