Wang Bing filme la Chine nouvelle, passant du communisme au "socialisme de marché". Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007) raconte les camps de travail où ont été décimés ceux que le régime appelait les droitiers. En 2002, À l’ouest des rails montre l’anomie qui préside au démantèlement des conglomérats industriels communistes. L’Argent du charbon et Les Trois Sœurs du Yunnan en 2009 et 2012 explorent l’envers de la croissance économique du littoral : les rapines générées par l’ouverture du marché à la concurrence, et le dilemme impossible des travailleurs migrants - la misère au village ou l’exploitation dans une usine côtière.

 

Pourtant jamais ces constats ne sont exprimés de cette manière. En ciblant une collectivité en butte à une tension, à un obstacle qui la dépasse, Wang Bing filme la vie quotidienne dans l’œil du cyclone : à l’endroit, et au moment, où les forces en jeu se concentrent, masquant sous un calme trompeur les destructions qu’elles entraînent. Ces grands événements s’incarnent dans la dureté et la misère des univers traversés, et à l’échelle des individus, dans la manière dont ceux-ci observent ou non les signes de la tempête, en maîtrisent la trajectoire, s’arc-boutent ou font le gros dos.

 

De film en film et de séquence en séquence, un plan revient comme un leitmotiv : Wang Bing suit un négociant, un enfant, une vieille dame dans son déplacement, ne coupant pas le plan avant que celui ou celle-ci n’arrive quelque part. Ce travelling intrigue par sa répétition, son aspect inhabituel - l’ellipse des trajets est une manière simple de condenser le récit - et étonne au départ par sa longueur. Car le cinéaste les "suit" au sens propre du terme, placé dans leur dos et s’adaptant à la lenteur de la vieille Fengming sur une route gelée, à l’agilité de la jeune Ying Ying sur les pâturages en terrasse. [1] Si Wang Bing ne cherche pas à justifier cette position de caméra, disant seulement qu’il lui est difficile de se positionner autrement sans savoir encore où la personne se dirige, on peut cependant considérer cette réponse comme révélatrice de sa démarche.

 

Il reste derrière ses personnages car il est important pour lui de se laisser emmener. Ainsi en retrait, Wang Bing ne rajoute rien de son propre chef à l’action telle qu’elle se déroule et ce sont les gens qui éventuellement jettent un coup d’œil en arrière pour vérifier que le cinéaste reste bien avec eux, comme le fait une jeune sœur de Ying Ying en l’entraînant dans l’étable pour lui montrer les cochons au début des Trois Sœurs du Yunnan. "Pour obtenir des images naturelles, un cinéaste doit observer la vie. Il doit savoir être en relation avec les autres. (…) Le réalisateur doit savoir créer un lien suffisamment fort entre lui et la vie de ceux qu’il filme." dit Wang Bing. [2] Ce lien fait de proximité et de respect s’accorde avec une mise en scène minimale. Lorsque Fengming raconte les années les plus dures de son existence sans s’interrompre, le soir tombe, la pénombre envahit peu à peu la pièce, sa silhouette devient à peine distincte à l’écran. Wang Bing continue à filmer : "ce changement de lumière me plaisait beaucoup", dit-il. Arnaud Hée souligne la dimension symbolique de « cet impressionnant et vertigineux fondu au noir ». [3] Il aura suffi de quelques plans, la caméra fixée sur le fauteuil du salon où elle est installée, pour restituer trois heures de témoignage ; et d’une seule tranche de vie pour mettre en perspective ce récit unique, montrant combien la restitution de la mémoire est devenu le combat de Fengming.