Vous vous êtes orientée très jeune vers des études musicales au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Cette entrée au conservatoire était-elle une forme d'aboutissement ?

Non, pas du tout, c'était un déchirement. Lorsque je suis entrée au conservatoire à douze ans et demi, j'ai dû travailler par correspondance, quitter mes amis... Je m'écartais d'une partie de la vie pour un monde où il fallait être passionné alors que je ne comprenais pas ce mot à cet âge-là ; on me disait que j'avais des facultés, des soi-disant dons et je ne comprenais pas non plus ce que cela voulait dire. Mes parents étaient simples et aimants, apeurés à l'idée que j'entre dans ce monde qu'ils ne connaissaient pas. Durant deux ans, on faisait huit heures de solfège par jour, plus l'école à la maison le soir avec des professeurs qui nous enseignaient les matières principales. Puis sont venus les classes d'harmonie, de contrepoint, d'orchestration, chacune avec leur prix. Parallèlement, les classes d'accompagnement renforçaient encore notre apprentissage du répertoire : le lied, où le chant est accompagné par le piano de manière intime et l'opéra où il est soutenu par l'orchestre entier. Là, j'ai quitté le lied pour l'opéra. J'arrivais à réduire les partitions et il me semblait que ce domaine m'offrait davantage à explorer musicalement. Je commençais également à pressentir que l'écriture serait mon meilleur moyen d'expression.

 

À l'issue de cette formation, vous obtenez un poste d'assistante dans la classe de la cantatrice Christiane Eda-Pierre, et pratiquez la direction de chant en parallèle de l'écriture orchestrale. Avec le recul, est-ce une artiste qui vous a durablement influencée ?

Christiane Eda-Pierre est une musicienne remarquable. Elle m'a appris combien la fragilité de la voix traduisait la sensibilité du chanteur. Mais les personnes qui ont le plus compté sont celles qui ont commencé ma formation musicale, Mesdames Lemitre et Levéchin. Elles m'ont appris à me construire, dans la rigueur et le plaisir du dépassement. C'est pour essayer de conserver leur exemple que j'ai plaisir à enseigner aujourd'hui. Je voudrais citer encore Madame Rueff, Messieurs Zapolsky, Koerner et Henri ; ainsi que Monsieur Jansen, un génie absolu, qui enseignait l'orchestration. « Il faut écrire ce qu'il convient et non ce qu'on ressent d'emblée » disait-il pour signifier que l'orchestration peut se rapprocher d'une science exacte. Ce qui est terrible ! Lui-même aurait pu affirmer l'inverse dans une même heure de cours.

 

Après avoir accompagné les classes de chant et enseigné l'orchestration, vous avez contribué à ouvrir un séminaire consacré à la musique à l'image dès 2008, que vous poursuivez aujourd'hui. Que désirez-vous transmettre à travers cet enseignement ?

Je cherche à partir des outils qu'ont les étudiants au départ pour enrichir leur palette en cultivant leur curiosité, en écartant les fers de la prétention et du savoir tout acquis. Quand des réalisateurs ont la gentillesse de nous inviter à travailler, les élèves y vont en autonomie et sont libres d'imaginer leur collaboration avec eux. Après en avoir eu plein les mains du crayon, de la gomme et de l'ordinateur, c'est un vrai cadeau ! Souvent les compositeurs sont très contents de ce qu'ils ont fait. Mais la première version annonce les vingt suivantes. Mon rôle consiste à les pousser vers ces autres possibles auxquels les réalisateurs n'ont pas pensé. Et moi-même, est-ce que j'aurais toujours vingt versions à proposer ? Mon expérience de dix ans de composition pour le cinéma ne me permet pas de savoir ce dont un film a réellement besoin. Je m'intéresse beaucoup au théâtre et il me reste tant de choses à explorer au cinéma pour être totalement cinéphile et servir au mieux les films... Mais je progresse !

 

En effet, il est frappant de constater à quel point vous traversez des mondes variés, en composant pour le disque, le théâtre, les albums pour enfants, en plus du cinéma et du conservatoire. Ce désir de passer d'un genre à l'autre vous oblige-t-il à réinventer sans cesse votre métier ?

Être plongée très jeune au conservatoire a créé la frustration de ne plus être en phase avec les gens qui sont dans un monde normal, d'où mon envie de comprendre d'autres milieux. Après ce flot de musique classique, je voyais les gens jouer dans les bars ou dans la rue des musiques au langage direct, accessible, et où sans faire leurs doigts avant, les gens communiquaient avec les autres, cœur à cœur – corps à corps presque – je trouvais ça génial. À vingt-deux ans, j'ai rencontré au conservatoire un petit groupe qui faisait de la variété. C'est alors que j'ai rencontré Vangelis, Didier Lockwood, un peu plus tard Gabriel Yared. J'ai plongé dans cet univers, appris à lire des grilles de jazz et rencontré des guitaristes de rock. On m'a demandé de faire des arrangements : je ne savais pas ce que cela voulait dire. Quelqu'un m'a affirmé : « Mais si, tu vas faire des arrangements de cordes ! » et m'a chanté des contrechants. Je me suis dit : « ah bon, c'est ça ! » et je l'ai fait sur le vif. Dans cet autre monde pourtant particulièrement exposé, je n'avais plus peur car il ne s'agissait plus de passer des concours, les compétences n'étaient plus perçues de la même manière. J'ai compris que le regard des gens variait selon l'univers dans lequel ils vivaient. Quand je voyais des rappeurs travailler la prononciation des mots, l'intensité ou l'énergie de la diction alors que je faisais en même temps mes études de direction de chant au conservatoire, je me disais : « Mais c'est exactement la même chose, j'assiste à un cours de direction de chant ! ». J'étais absolument médusée. Cela dure depuis vingt ou trente ans, tout en enseignant au CNSMP tous les lundis.

 

En parallèle de vos multiples collaborations dans l'univers du disque, vous débutez un travail d'orchestration et de composition pour le cinéma. Comment s'est déroulée votre rencontre avec le septième art ?

À mes débuts, j'étais sous-traitante pour 1492, Christophe Colomb (Ridley Scott, 1992). À l'époque je n'avais aucune idée de la manière dont ma musique pouvait rendre, puisqu'au CNSMP nous n'étions joués qu'une fois par an. Au bout de deux ou trois ans d'écriture pour les albums, en revanche, je savais que ce que je composais sonnait. Je faisais environ quatre albums par mois, enregistrais en studio deux fois par semaine avec des orchestres extraordinaires. Cette frénésie, ce tourbillon de musique m'amusait terriblement. J'ai vécu de façon légère, heureuse de mettre en application mes connaissances. Pourquoi aurais-je voulu rester trois, quatre mois sur un film ? D'autant que certains collègues souffraient dans la composition au cinéma, parfois parce qu'ils devaient revenir sur leur copie sans comprendre pourquoi, parfois par manque de liberté pour sortir d'un projet ou encore à cause de l'envergure d'une production impliquant de multiples intervenants. Si on cherche à créer un événement alors que personne n'est d'accord – le monteur veut placer une image dans ce sens-là ; un autre mettre une musique « de synchronisation » ; un troisième plaire au spectateur... La décision qui est prise vise à rassurer tout le monde : c'est un fonctionnement politique et non plus créatif. Ce qui rejoint paradoxalement les années passées dans l'industrie du disque. Je ne travaillais qu'avec des gens qui avaient l'appareil à audimat dans une main, et signaient de l'autre parce qu'ils savaient que cela marcherait.

Je vis depuis dix ans à l'opposé de cela. À partir du moment où je consacre plusieurs mois à un film, c'est en raison d'un intérêt profond pour la personne du réalisateur ou l'artiste, l'un n'empêchant pas l'autre. Contrairement aux albums pour lesquels il n'était pas vraiment important de valider la tête du projet. Mais vous savez, je n'ai jamais voulu faire de la musique de film, c'est uniquement le hasard des rencontres.

 

Vous avez notamment collaboré avec le cinéaste René Féret sur trois de ses films. Dans Nannerl, la sœur de Mozart (2010), il vous proposait de dresser le portrait musical d'une compositrice, Maria Anna Mozart. Pourquoi avez-vous imaginé qu'elle puisse transgresser les règles de son temps et précéder certains courants musicaux ?

En chantant, Nannerl a intégré la mélodie ; en jouant du violon et du clavecin, le contrepoint et la polyphonie. Elle est tout aussi capable que son frère de composer et d'orchestrer. Elle a la chance d'avoir la frustration en plus. Puisqu'on lui interdit de composer des pièces de l'époque pour duos, trios, comme son frère le faisait très bien, j'ai imaginé – c'est là où j'outrepasse mes droits – qu'elle puisse exprimer ses sentiments et friser le romantisme, aller plus loin que si elle avait eu la liberté d'écrire. Est-ce que le compositeur peut entrer dans la peau du personnage ? Ne peut-on pas imaginer que l'énergie même de la composition est l'expression du personnage principal ? En l'occurrence, c'est ce que j'ai fait. J'ai commencé le concerto [que Nannerl écrit pour le Dauphin dans le film] un matin et l'ai fini le soir. René l'a écouté le lendemain. S'autoriser à créer... Si un réalisateur me le demande, c'est facile. Mais exprimer ce qui est en soi, parvenir à le faire entendre, c'est assez violent. Pour les femmes surtout, mais même pour un homme. À l'époque, c'était interdit aux femmes.