TRAVERSES #2 / L'éco-documentaire
à l'épreuve de l'anthropocène
« Guanzhou, une nouvelle ère »
Entretien avec Boris Svartzman [*]
En 2004, le village de Guanzhou, situé sur une île fluviale en périphérie de Canton, est réquisitionné pour faire place à un projet d’« île écologique internationale » finalement remplacé par un projet urbanistique de luxe. Durant plus de sept ans, le photographe franco-argentin Boris Svartzman a suivi ses habitants confrontés à l’expulsion et à la destruction de leurs pratiques et de leurs héritages traditionnels. C’est l’objet de son premier film documentaire, Guanzhou, une nouvelle ère, une ode à la résistance locale face à l’hyper-urbanisation de la Chine. Rencontre.
Vos travaux photographiques et filmiques explorent l’hyper-urbanisation de la Chine contemporaine et ses conséquences sur les hommes comme sur les paysages. Comment votre regard sur ce phénomène s’est-il façonné ?
L’impact social de l’urbanisation en Chine est un thème qui m’interpelle depuis plusieurs décennies. J’ai vécu quatre ans à Pékin durant mon enfance, à la fin des années 1980. Puis je retourne y vivre un an, adolescent, au milieu des années 1990. La capitale est alors en pleine réforme urbaine. Les hutongs, quartiers traditionnels de Pékin, sont détruits à tour de bras. Je ressens une vive émotion en voyant disparaître ces traces architecturales d’une Chine ancestrale - avec mes souvenirs d’enfance - pour céder la place à la bétonisation. Ces quartiers traditionnels sont le théâtre de toute une vie traditionnelle qui y fourmille dans le dédale des ruelles. Contraste avec les nouveaux quartiers d’immeubles aseptisés, dans lesquels cette intense activité sociale semble avoir disparu.
À cette époque, je prends mes premières photographies de hutongs en destruction. Un jour, je trouve un homme dormant au milieu des ruines. Couché sur ses sacs, il ne semble pas savoir où aller. Je le photographie, puis je porte la pellicule à développer au Magasin de l’Amitié - à l’époque, ce magasin d’État était encore réservé aux étrangers de Pékin, qui sous Mao était le seul où ils pouvaient se procurer quelques biens d’importation comme des pellicules photographiques. Quelques jours plus tard, le vendeur me rend un rouleau vierge. Il prétend qu’il n’y avait aucune photo sur le rouleau... Sentiment de colère, et d’impuissance. J’entraperçois alors pour la première fois, à mon niveau, la dimension politique de cette urbanisation. Rétrospectivement, je me dis que le rouleau censuré m’a profondément marqué. Il est possible que ces images perdues m’aient poussé à explorer l’envers du décor de l’urbanisation chinoise.
À l’Université, je m’inscris en études de chinois. Je retourne alors vivre en Chine, à Chengdu cette fois, au début des années 2000. Avec quelques années de retard sur la capitale, la ville est en pleine réforme urbaine. Tous les jours, je passe devant des quartiers traditionnels en destruction. Je me suis inscrit à l’Institut des Sports de Chengdu où je suis le seul étudiant étranger. Je m’imprègne de culture chinoise en suivant des cours de Taiji et de Wushu (arts martiaux chinois), mais le cadre de vie traditionnel disparaît à vue d’œil. Quel paradoxe.
Les après-midi, je prends mon appareil photo et me rends dans les quartiers en destruction. Ils sont la plupart du temps dissimulés derrière des panneaux publicitaires qui vantent la construction d’une ville moderne… À chaque incursion dans un quartier en ruines, je trouve des habitants qui refusent de quitter leur maison. Ils subissent tous des violences physiques et psychologiques : face à eux, une administration implacable fait appel à des petites frappes pour les intimider, voire les tabasser, afin de les dissuader de rester. Je photographie ces gens que je rencontre. Je ressens alors un besoin viscéral de garder une trace de ces derniers habitants, au milieu des ruines. Ce sont les prémisses de plusieurs projets qui viendront, photographiques, ethnographiques et désormais cinématographiques, qui documentent divers aspects des conséquences sociales de cette urbanisation à marche forcée.
Table rase © Boris Svartzman
Votre première série photographique, intitulée Table rase, qui transpire de ce désir d’enregistrer les traces, a valeur de document. Que découvrez-vous durant cette première immersion au contact de ceux qui vivent la disparition latente de leurs habitats traditionnels en plein cœur de Shanghai ?
Je pars vivre à Shanghai au milieu des années 2000. J’ai été admis comme étudiant boursier à l’Université Fudan, au département de Sociologie. La ville est alors un chantier à ciel ouvert : elle est en plein boom urbain en vue de l’exposition universelle de 2010. Mais aucun de mes cours à l’Université n’aborde l’urbanisation qui nous entoure, politiquement trop sensible. Je déserte donc l’Université pour arpenter les quartiers en destruction.
Comme à Chengdu, je tombe sur quelques irréductibles qui refusent de quitter leurs maisons. Les propriétaires de leur logement sont les seuls habitants autorisés à négocier le montant des compensations. Leurs interlocuteurs directs sont des entreprises de destruction à qui les autorités versent un montant global pour gérer le départ des habitants et le nettoyage des lieux avant de lancer les travaux. Il est facile d’imaginer la part du gâteau que ces entreprises se taillent dans les montants des compensations.
Pour dissuader ces derniers habitants de négocier, on leur fait subir toutes sortes de misères:tapages nocturnes, coupures d’eau et de courant électrique, pressions psychologiques, passages à tabac, etc. La répression se fait de plus en plus violente. Seuls les plus téméraires, ou ceux qui n’ont plus rien à perdre, résistent tant bien que mal. Les habitants se voient interdire de communiquer entre eux l’avancée de leur négociation. Privés du droit de se plaindre publiquement, ils sont contraints de faire le siège chez eux, isolés les uns des autres.
De retour en France, je ressors ces images de mes tiroirs. De Chengdu, Shanghai et d’autres villes où j’ai photographié les expropriations urbaines. En effet, ces destructions ne sont pas un phénomène cantonné à un quartier, ni même à une ville. Tout le pays connaît depuis le début des années 1990 une intense réforme urbaine, synonyme d’une destruction des quartiers traditionnels. Cette série photographique, Table rase, témoigne de ce moment, la première phase de l’urbanisation chinoise initiée avec l’ouverture de la Chine à une économie de marché.
Table rase © Boris Svartzman
Vous décidez ensuite d’étendre votre regard aux zones périurbaines et rurales, comme en témoigne votre série photographique intitulée La Chine chamboulée. Est-ce dans ce cadre que vous rencontrez pour la première fois les habitants du village de Guanzhou qui deviendront les protagonistes de votre film ?
J’ai à ce moment l’intuition que les expropriations urbaines ne représentent que la partie émergée de l’iceberg. Dans un pays qui était encore à 85% rural au début des années 1980, l’impact de l’urbanisation est encore plus fort à la campagne. Les villes chinoises ne cessent de croître et de s’étendre sur les zones rurales et péri-urbaines. Les habitants des communautés rurales perdent alors l’usage de leurs terres et sont systématiquement urbanisés in-situ, sans migration. Il y a même une expression en chinois consacrée à ce phénomène : 农民上楼 (Nongmin shanglou – « Les paysans montent dans les immeubles »). Elle résume très bien cette seconde phase de l’urbanisation chinoise. Environ quatre millions de paysans sont ainsi urbanisés de force tous les ans depuis les années 1990.
Je perçois alors l’urbanisation en Chine comme un changement de décor dans lequel les habitants sont de simples figurants, qui n’ont aucun mot à dire. Cette idée me sert de fil conducteur pour photographier des personnes dans leur contexte mouvant. Je ressens cependant le besoin de changer de technique. Je découvre alors le moyen format, pour lequel j’ai un coup de cœur : ni trop carré, ni trop allongé, la proportion me semble parfaite pour photographier les personnages dans leur décor, sans que le cadre ne déborde trop. Par ailleurs, je passe à la couleur pour mieux ressentir le contexte ambiant.
Pendant deux ans, je parcours des milliers de kilomètres en Chine. Je photographie des zones rurales en destruction et d’autres qui n’ont pas encore été rattrapées par l’urbanisation ; des migrants sur des chantiers ou sans travail, errants en ville ; l’expansion des mégapoles. L’ensemble de ces situations compose ma seconde série, La Chine chamboulée, terminée en 2009. Elles représentent des moments de cette transition du monde rural au monde urbain.
Dans ce contexte je découvre, en décembre 2006, le village de Guanzhou qui va bientôt être rasé pour la construction d’un prétendu parc écologique. Les terres agricoles ont déjà été rasées. Les habitants sont sommés d’attendre la construction de la barre d’immeuble où il est prévu de les reloger fin 2008. Je photographie alors des habitants de ce village avant sa destruction. J’y filmerai plus tard mon premier film, dans les ruines de Guanzhou, mais cela je ne le savais pas encore.
À ce moment, j’envisage d’entamer un nouveau projet sur les migrations internes en Chine. Les premières années, je me rends en zone rurale, espérant trouver des paysans sur le départ ou de retour de la ville. Cependant, les villageois que je rencontre, dans toutes les régions où je passe, évoquent des expropriations de terres, passées, présentes, latentes. Même les zones les plus reculées semblent atteintes par ce fléau.
Je retourne aussi à Guanzhou voir ce que les lieux sont devenus. Les deux mille villageois ont été relogés sur la rive d’en face, dans la barre d’immeuble. Mais, contre toute attente, une poignée d’habitants refuse de quitter leur village en ruines. Je commence alors à les filmer.
Quelles sont les raisons qui vous exhortent à privilégier le film documentaire au détriment de la photographie ? Et dans quelle mesure ce film comble un manque dans le corpus existant des représentations cinématographiques consacrées aux enjeux et aux conséquences de l’urbanisation en Chine ?
À ce moment, cela fait déjà plus d’une décennie que je porte mon attention sur des expropriations en ville et à la campagne. À chaque fois que les villageois me parlent, je suis épaté par la force de leurs propos, autant humainement que politiquement. Mais la photographie ne peut pas traduire la façon dont les gens réclament leurs droits et leur vision des choses. Je veux alors garder une trace de ces rencontres qui soit plus vivante que des photographies qui figent l’instant, et des prises de notes que je pourrai toujours prendre après coup. Je troque donc mon appareil photo pour une caméra et mon stylo pour un micro. Le film permet d’allier la parole aux images. Ceci me semble d’autant plus important dans un pays où cette prise de parole est extrêmement rare.
Des millions de paysans dans des milliers de villages sont expropriés tous les ans dans un silence consternant. Une myriade de localités que les autorités locales contrôlent la plupart du temps en coupant toute communication avec l’extérieur, autant physiquement que par la contrôle des moyens de communications modernes. Toute personne venant de l’extérieur y est rapidement repérée et les images de la répression sortent rarement de leur localité. Les contestations villageoises, nombreuses, sont donc systématiquement étouffées, souvent manu militari et en toute impunité.
Les autorités centrales reçoivent tous les ans des centaines de milliers de doléances que les paysans leur adressent avec l’espoir de trouver à la capitale un pouvoir bienveillant, capable de contrecarrer la corruption locale. Le film Pétition, de Zhao Liang, tourné en 2009, montre bien ce phénomène. Or les doléances de paysans faisant face à des expropriations ont depuis tellement augmenté que le gouvernement a simplement cessé de publier les chiffres annuels sur le nombre de plaintes reçues ! Un véritable désaveu par la population rurale de cette politique de destruction systématique, sur l’ensemble du territoire.
Un des rares films sur la question, Taishi Cun, de l’anthropologue et cinéaste engagée Ai Xiaoming le montre bien : des malfrats à la solde des autorités pourchassent en voiture l’équipe de tournage. L’agression met fin au tournage… À ma connaissance, il n’existe donc que quelques films qui abordent ces destructions en zone rurale comme encore Game Theory de Wang Qingren ou Dragon Boat de Cao Dan.
La plupart des films sur des expropriations se déroulent dans un cadre urbain ou industriel. Je pense par exemple aux films À l’Ouest des rails de Wang Bing ; La maison de Monsieur Jiang de Gan Chao et Liang Zi ; Meishi Street de Zhang Jinli et Ou Ning ; Shanghaï, Shanghaï de Liu Zhenchen ; Chaiqian de J.P. Sniadecki ; Derniers Jours à Shibati de Dussolier ; One Says no de Zhao Dayong. Ces films documentent très bien la première phase de l’urbanisation qui est aujourd’hui quasiment terminée. Il me semblait donc urgent de tourner mon regard vers les campagnes, où l’urbanisation s’est déplacée.
Par ailleurs, quelques très beaux films comme Up the Yangtze de Yung Chang, ou Sud Eau Nord Déplacer d’Antoine Boutet montrent des expropriations hors des villes. Mais ils documentent des bouleversements liés à des chantiers d’envergure nationale, largement médiatisés, qui ne représentent qu’une petite partie des expropriations quotidiennes en Chine. Le Barrage des Trois Gorges, par exemple, a provoqué au total le déplacement d’environ un million d’habitants. Ce chiffre, très élevé, ne représente qu’une faible portion des millions de ruraux expropriés tous les ans.
À chaque fois que je retourne dans le village de Guanzhou, je prends donc un peu plus conscience de l’extrême rareté de la situation à laquelle j’ai accès. Je ressens alors le besoin de faire ce film pour montrer à partir d’un cas particulier la métamorphose profonde subie par le monde rural chinois. Comme me dira un des doyens de Guanzhou : « Guanzhou, ce n’est pas toute la Chine, mais partout en Chine, il se passe les mêmes choses qu’à Guanzhou ».
Pourquoi choisissez-vous d’ancrer le film aux côtés de ceux qui résistent et préfèrent vivre dans les ruines du village au détriment de ceux qui ont rejoint les nouveaux immeubles ?
Au début du tournage, je rencontre des villageois au milieu des ruines, mais aussi des habitants relogés dans la barre d’immeuble et des émigrés de la diaspora basés à Hong Kong. Cependant, très vite, je réalise que je pourrai toujours filmer les habitants hors des ruines. Ils vivent dans un futur que j’aurai tout le temps de filmer. Alors qu’il y a urgence à filmer les habitants des ruines. La machine est lancée et leur temps y est compté. D’une année sur l’autre, je ne suis jamais sûr de les retrouver. Sans savoir qu’ils resteront aussi longtemps dans les ruines, j’y tourne donc autant que possible. J’imaginais alors que ces images serviraient d’archives avant de retrouver ces mêmes personnes dans la barre d’immeuble.
Par ailleurs, la situation est extrêmement tendue dans les nouveaux immeubles. Parmi les deux mille villageois qui ont été relogés, un grand nombre sont insatisfaits de leurs conditions de vie. À mesure que le temps passe, ils réalisent, a posteriori, qu’ils ont touché des compensations ridicules pour le coût de la vie en ville, qu’ils auraient dû bénéficier de cotisations à la retraite et aux assurances sociales (réservées à la population urbaine), etc. La barre d’immeuble est donc une vraie poudrière pour les autorités et le contrôle y est très strict. Les habitants qui me reçoivent dans les immeubles sont systématiquement interrogés par la police. Je comprends que les autorités espèrent ainsi me faire partir en faisant pression sur mes interlocuteurs, tout en craignant de m’arrêter.
Les responsables des expropriations ne veulent surtout pas attirer les projecteurs sur une affaire qu’ils tentent à tout prix d’étouffer. Il faut donc éloigner l’étranger tout en évitant un esclandre diplomatique. Alors que de l’autre côté de la rive, mes visites aux habitants des ruines passent inaperçues, semblent même tolérées.
La bataille pour sauver leurs terres est en effet perdue puisque le village a été rasé et que les chantiers ont commencé. Ces villageois vivent isolés et coupés de la communauté, ils ne présentent plus aucun danger pour les autorités. Je profite donc de cette brèche pour continuer à filmer ces quelques irréductibles au milieu des ruines. Puis, les années passant, je me rends à l’évidence, ces images ne sont plus des archives, elle sont au cœur de mon film.
Cependant, les frontières entre les deux rives sont poreuses. Des habitants de la barre d’immeuble reviennent parfois sur l’île. Certains me donnent des images des destructions, des doléances, etc. Filmer les habitants des ruines, c’est donc filmer la face cachée de ceux qui sont partis.
Comment ce choix de vous inscrire dans la durée se traduit-il dans les liens tissés avec les habitants de Guanzhou ? Quelles ont été leurs attentes à votre égard et dans quelle mesure ont-elles influé votre rôle en tant que filmeur ?
Ghanzhou, une nouvelle ère © Boris Svartzman
Certaines personnes se laissent filmer d’emblée, d’autres s’ouvrent progressivement, certaines ne veulent plus être filmées après coup (je ne les ai donc pas intégrées dans le film), d’autres ne me parlent qu’au bout de plusieurs années… La seule règle que je me suis donné a été de ne jamais forcer les rencontres.
Quelques habitants ont eu, peut-être, l’espoir que je puisse les aider à médiatiser leur cas, à plaider leur cause. Mais le temps passant, voyant que je n’ai rien publié, que je suis donc « inutile » tout en continuant à m’intéresser à eux, cette revendication passe au second plan et j’accède progressivement, avec ces personnes, à des moments de vie et à une parole plus intime. D’autant plus qu’ils sont eux-mêmes fatigués de cette lutte dont ils parlent moins.
Avant la destruction du village, des villageois ont tenté de faire appel à des journalistes -même étrangers - en vain. Documenter un village en destruction n’est pas une tâche aisée et ils savent que je comprends la situation qu’ils vivent. Quand je reviens les voir, ils refusent les cadeaux que je leur amène : « Tu es la seule personne qui vienne nous parler, c’est nous qui devrions te remercier ! » Ces moments, pleins d’humanité, témoignent pour moi de la confiance qui s’installe entre nous. Une entente tacite se met en place. Petit à petit, des temps et des espaces de parole émergent, et chaque rencontre est singulière.
J’ai aussi tenté de m’y rendre quelques fois avec différentes personnes, pour faire équipe. Mais cela compromet à chaque fois la qualité des rencontres : les regards oscillent vers la personne qui m’accompagne, alors que lorsque je suis seul, on ne s’adresse qu’à la personne qui tient la caméra. Je continue donc seul mon immersion.
Il y aussi des personnes qui ne veulent pas être filmées mais qui me donnent des documents, des images filmées avec leurs téléphones portables, des doléances et les réponses des autorités, des dossiers de l’administration et de la police locale (que les villageois se sont procurés par des biais détournés) ! Qu’on me livre ces documents est à mes yeux une marque de confiance aussi importante que les moments de prise de parole. Je deviens ainsi une sorte d’archiviste du village.
Je sauvegarde également une centaine de rapports publiés en ligne par des administrations locales sur les actions menées pour déplacer les habitants, accélérer la procédure, etc. (ces documents ont depuis été totalement effacés d’Internet). À ce moment, toutes les sources ont valeur de document. Je comprends que ce village est un cas d’école pour montrer, et démontrer, comment le régime en place force sa population rurale à s’urbaniser.
De ce point de vue, l’étalement de la résistance dans le temps joue en ma faveur, pour filmer une pluralité de situations vécues par les habitants dans un processus habituellement beaucoup plus court et quasiment impossible à filmer. Le traumatisme de la destruction cède la place à la réflexion, à l’introspection, à toutes ces émotions que les gens ont pu ressentir et qui refont surface.
Pour toutes ces raisons, je préfère parler de geste ou de démarche cinématographique plutôt que de dispositif de tournage. Ici, le dispositif est policier, en charge de les observer. Filmer les habitants revient à contourner le dispositif, à sortir de ce cadre rigide. À chaque voyage, je débarque dans un contexte compliqué qu’il faut décrypter pour savoir si je peux rester ou pas. Chaque film doit trouver sa forme, et c’est celle qui m’a paru naturelle, qui s’est imposée pour m’adapter au mouvement, à une situation changeante. Tel a été, je crois, mon rôle de réalisateur-filmeur.
Au-delà de notre capacité de résistance, ce film interroge aussi notre sentiment d’appartenance à un lieu. Vous parvenez à le montrer avec beaucoup de pudeur, imprégnée de la nostalgie de lieux brutalement transformés, où la nature a parfois repris ses droits au milieu des ruines. Comment faire vivre un lieu qui n’existe plus ?
Ghanzhou, une nouvelle ère © Boris Svartzman
Quand j’ai photographié les villageois avant la destruction du village, j’avais l’impression d’avoir accès aux derniers moments de vie d’une communauté rurale avant qu’elle ne soit rayée de la carte. La première femme qui apparaît dans le film évoque ce passé avec émotion. Elle vit dans un temps suspendu, entre la vie au village, révolue, et un futur auquel elle ne veut pas souscrire, dans la barre d’immeuble. Mais le fait que ces ruines soient habitées par des habitants que je rencontre au fil de mes déambulations rend ce lieu vivant. Il est donc pour moi ancré dans le présent. D’autant plus présent que ce moment d’arrêt dans le temps se prolonge.
Ainsi, après la sidération de la destruction, la vie quotidienne reprend le dessus. Chacun retourne à ses affaires, certains habitants se remettent à cultiver, bricolent, ouvrent des commerces, etc. Dans les lieux abandonnés, la nature reprend ses droits. Autour, les chantiers avancent.
Filmer ces lieux qui changent permet aussi de représenter la main invisible du pouvoir qui agit en coulisses. Le pouvoir est une entité abstraite, qui se dérobe à ma vue, mais il s’incarne dans les chantiers, dans les slogans, dans les lettres qu’il échange avec les habitants. Le pouvoir apparaît donc en filigranes, à travers ses mots et les lieux qu’il transforme.
Mais la construction d’immeubles ne dit rien de ce que les autorités sont capables de faire vivre aux habitants de ces lieux. Les images de chantiers, par exemple, que j’ai prises chaque année depuis un point fixe pour voir l’avancée des travaux, étaient trop froides et distantes pour être utilisées. L’enjeu au montage a plutôt été de montrer la proximité de ces chantiers et des ruines, comment ils empiètent sur l’espace vital des habitants. Je montre donc des moments d’une vie rurale qui viennent contraster le contexte ambiant, et non par simple nostalgie du passé rural.
Cette proximité se ressent aussi par l’exploitation du son. Les villageois sont tous très attachés à l’atmosphère, au calme et aux bruits de la nature qui émanaient de leur village. Même après la destruction, on sent encore cette grande tranquillité que les visiteurs de la ville viennent chercher sur l’île. Cependant, j’ai vu l’ambiance changer progressivement avec le temps : d’abord la présence de la nature, luxuriante ; puis les bruits des chantiers qui gagnent du terrain ; enfin un silence qui retombe, la nature annihilée et le gros œuvre terminé. Ce sont trois temporalités que nous avons restituées au montage son, pour donner corps à cet espace, visuel et sonore.
Derrière cette apparente tranquillité, il y a paradoxalement ces tensions insidieuses qui sèment la division au sein des villageois. Comment montrer ces conséquences moins visibles de l’expropriation ?
Quand j’arrive dans un contexte tendu et qu’on me recommande de partir, je m’éclipse. A l’inverse, mes interlocuteurs ne sont disposés à parler que dans des moments paisibles. La plupart des images que j’ai filmées dégagent une sensation de tranquillité. On y voit des gens qui cultivent paisiblement leurs potagers. Les tensions, omniprésentes, n’ont donc pas été faciles à montrer. Hormis les faits de violence dont quelques rares villageois parlent ouvertement et quelques images d’archives filmées par les habitants, le film reste très doux par rapport à ce qu’ils ont vécu : menaces en tout genre ; arrestations violentes ; passages à tabac. Certains villageois ont même eu des séquelles physiques gravissimes (coma, décès, etc.).
Certains moments violents apparaissent dans des images d’archives filmées par les habitants, souvent floues, à distance. Et dans des lettres qui évoquent le décès d’un habitant. Cependant le propos du film consiste à donner à ressentir le processus du point de vue des habitants et non de reconstituer exhaustivement l’histoire de leur expropriation. Des moments qui pouvaient paraître anecdotiques, comme lorsqu’on me demande si on contrôle mes images à la douane, de couper la caméra, etc., ont alors trouvé leur place dans la trame narrative. Car ces scènes communiquent la peur et la pression psychologique ressenties par les habitants.
Par ailleurs, j’ai rarement accès à des moments de vie en commun, puisque je filme la plupart du temps les habitants dans leur environnement personnel, en tête à tête. Or les tensions affectent aussi la communauté dans son organisation sociale et administrative. Des dissensions entre les villageois apparaissent, alimentées par les autorités qui manigancent en coulisses. Par exemple, les autorités ont demandé aux résistants qui n’ont pas signé l’accord de démolition d’élire leurs représentants afin de faciliter le dialogue avec les villageois (qu’ils dissocient par la même occasion du groupe de villageois déplacés dans la barre d’immeuble). Mais, depuis ces élections, les habitants des ruines trouvent que leurs nouveaux représentants font trop de concessions aux autorités. Ils les soupçonnent d’avoir touché des pots-de-vin.
Un soir, des villageois me donnent rendez-vous pour me parler de l’importance des fêtes des bateaux-dragons pour l’unité du village. Les autorités tentent de se réapproprier l’organisation de cette cérémonie, ce qui provoque des tensions. Nous allons sur le bord du fleuve, pour discuter dans la tranquillité de la nuit. L’un de ces hommes fait partie des représentants des non-signataires. La discussion n’a pas commencé qu’une dispute explose entre eux. Quelques jours plus tard, ils me donnent de nouveau rendez-vous pour aller au bout de cette discussion. Mais leur dispute reprend de plus belle ! L’affaire est trop complexe pour être expliquée en détail, mais cette scène de dispute symbolise les tensions qui gagnent la communauté. Je garderai au montage la scène tournée de nuit, à l’image de cette ambiance opaque dans laquelle ils baignent.
A partir de quel moment pensez-vous disposer d’une matière suffisante pour faire film ? Comment restituer au montage cette parole glanée au fil des années ?
Je suis convaincu dès le début que chaque situation que je filme et que tous les matériaux que je collecte forment une belle matière documentaire. Mais c’est la première fois que je filme et j’ai beaucoup de mal à voir si mes images peuvent faire film. Je pense à ce moment qu’il faudrait peut-être en faire un projet interactif, ou bien écrire un scénario de fiction ou de dessin animé.
Mais j’aspire bien entendu à faire un film documentaire et je me confronte à toute cette matière dès l’écriture du premier scénario. Je m’interroge sur la manière de mêler les images d’archives, les lettres, les entretiens, les chantiers en construction, etc. À partir du moment où je comprends que tous ces documents ont une valeur documentaire, qu’ils montrent plusieurs faces d’un même phénomène, je commence à penser cinématographiquement.
J’envisage alors de recourir aux rencontres filmées et aux lettres de plaintes, car ce sont deux registres de parole, écrite et orale, qui se complètent. L’apparition, par exemple, de deux doléances et d’une réponse du gouvernement, froide, implacable, évoque très bien, à mes yeux, la manière dont les habitants implorent l’aide des autorités et la force de ce régime qui a toujours le dernier mot.
Au moment de commencer le montage, faire face aux deux cents heures de rushes (dont une cinquantaine d’images d’archives), ainsi qu’aux nombreuses lettres de plaintes et réponses des autorités, n’a pas été une tâche aisée. J’avais du mal à hiérarchiser les témoignages dans une trame narrative suffisamment claire pour faire tenir tous ces éléments. Puis, faute de budget, le montage a été arrêté quasiment une année, jusqu’à ce qu’une campagne de financement participatif permette de renflouer les caisses.
J’ai alors rencontré la monteuse Suzana Pedro, une rencontre qui s’est révélée décisive. Je lui ai montré un bout-à-bout de trois heures, avec tous les personnages qui me semblaient importants et qui avaient été évincés du premier montage. Elle m’a lancé cette phrase qui semblera peut-être une évidence mais qui fut un vrai déclic : « Il ne faut pas couper tes personnages, il faut condenser leur parole. »
Nous avons construit une trame qui résume ce que j’ai décrit jusqu’ici : des premières rencontres qui posent le contexte avant d’ouvrir une fenêtre sur le ressenti des habitants, plus personnel. La sincérité et la force des propos qu’ils m’adressent suffisent à restituer la confiance qu’ils m’accordent, sans trop insister sur ma présence : le personnage du filmeur se construit ainsi par petites touches. Enfin, l’avancée des travaux, lente mais inéluctable.
Vous parvenez dans ce film à articuler à travers la parole de ces habitants qui continuent malgré tout à vivre au milieu des ruines les dimensions politiques complexes qui font de leur simple existence un cri de liberté. Qu’est-ce que nous disent ces hommes et ces femmes sur notre manière d’habiter le monde d’aujourd’hui et celui qui nous attend ?
Pour répondre à cette question, il faut évoquer les logiques économiques et politiques de l’urbanisation qui touche ces habitants et leur mode de vie communautaire. Dans la Chine communiste, les terres rurales sont détenues collectivement par les membres de chaque communauté rurale sous forme de parts. La réquisition des terres s’accompagne donc d’une transformation des comités ruraux en comités de quartier. En devenant urbaines, les communautés rurales sont démantelées et les habitants se voient privés de leur droit d’accès à la terre. En ce sens, ils ne sont pas des « paysans sans terre », comme dans d’autres pays qui exproprient leurs paysans, mais des « nouveaux urbains ».
Or, en ville, l’État est le seul propriétaire du sol. Il cède des droits d’usufruit pour le bâti, mais il n’y a pas de propriété privée du sol. Contrairement aux idées reçues et à l’histoire du développement du capitalisme occidental, les expropriations de terres à la campagne en Chine ne se fait donc pas par privatisation mais par une nationalisation systématique des terres des paysans. Seul les autorités officielles peuvent donc déposséder les paysans de leurs terres pour en faire un usage non-agricole. Une fois que ces terres reviennent à l’État, ou plus précisément aux autorités locales, celles-ci peuvent en tirer des bénéfices énormes en cédant des baux d’usage temporaires. Ce phénomène n’est pas prêt de s’arrêter, car l’urbanisation est au cœur du financement des autorités locales, promotrices de la modernisation de la nation.
La doxa officielle sous-entend que la misère dans les campagnes est liée au retard de l’urbanisation entre zones côtières et zones reculées. Pour rééquilibrer les différences économiques, on construit actuellement, partout en Chine des « nouveaux villages socialistes ». Du fin fonds du Tibet aux plaines du Nord Est, les paysans sont regroupés dans des nouveaux villages et bourgs, censés accélérer le passage à l’urbanisation. Lorsque cette politique a été lancée en 2006, elle prévoyait d’urbaniser 250 millions de paysans avant 2025 ! C’est la troisième vague de l’urbanisation en Chine, actuellement en plein boom…
Mais au-delà des enjeux économiques, l’impact politique est aussi profond pour ces communautés rurales. Depuis les années 1980, les habitants votent leurs propres représentants au niveau local. Même si l’on sait que ces libertés sont dans les faits court-circuitées de différentes manières, la population rurale en Chine se sent néanmoins investie d’une volonté de s’impliquer dans la gestion de leurs terres. Le pouvoir, concentré dans les villes, a donc tout intérêt à reconquérir les communautés rurales, qui sont à mes yeux autant de poches d’autonomie qui ont pu échapper jusqu’à présent au contrôle politique. Nous pouvons y voir la marque de fabrique d’un pouvoir qui renforce son contrôle sur l’ensemble de son territoire, par l’expansion urbaine.
Dans le village de Guanzhou, on observe que les habitants, une fois relogés dans un cadre urbain, sont privés de leur plus grand bien, celui de prendre des décisions publiques au niveau de la communauté. Ils jouissent certes de la propriété de leur logement, mais leur tissu social et politique a été démantelé ; et ils le réclament !
En Chine, la libéralisation économique n’a pas du tout été synonyme de libéralisation politique. Au contraire, l’urbanisation à outrance du pays est devenue synonyme de création de nouvelle méthodes totalitaires, inédites. A tel point que la cité pourrait devenir le modèle anti-démocratique par excellence, à l’encontre de tous nos schémas de pensée qui ont, depuis le modèle athénien jusqu’à nos jours, toujours porté la cité, la Polis, au cœur du projet démocratique.
Ce sont là des impressions que je livre, qu’il faudrait étudier et démontrer. Mais c’est pour cela que j’ai tenu à garder un film choral, avec une pluralité d’habitants qui expriment extrêmement bien ce qui leur arrive. Ils livrent leurs visions du monde, qui dépassent leurs intérêts privés : ils défendent la vision d’un monde commun.
Le film se clôt donc sur ce travelling qui annonce un projet dystopique mais non moins réel d’une nouvelle ère urbaine qui fait table rase du passé et du monde rural. Ce plan est une métaphore, à mes yeux, du dessein politique d’encadrer autant que possible la population dans des nouveaux espaces urbains et rationalisés.
Propos recueillis par François-Xavier Destors
Boris Svartzman est un photographe franco-argentin qui documente depuis le début des années 2000 les conséquences sociales de l'urbanisation en Chine. Ses photographies ont été exposées dans de nombreux festivals dans le monde. Guanzhou, une nouvelle ère est son premier film documentaire.
