TRAVERSES #2 / L'éco-documentaire
à l'épreuve de l'anthropocène
Waste Land, Jan Henrique Vieira Da Silva, Lucy Walkerm, 2010 © Eurozoom
Dans sa Théorie du Film, Siegfried Kracauer assigne au média cinématographique une mission d’un réalisme particulièrement moderniste, une mission qui valorise l’importance des éléments que l’on rejette, que l’on néglige, qui nous échappent. Il considère que ce média atteint pleinement son potentiel lorsqu’il produit des images qui défamiliarisent le familier ou débusquent ce qui est supprimé sous nos yeux. Les plus grandes œuvres cinématographiques sont celles qui nous font voir les choses dont nous évitons de prendre conscience en temps normal. En exploitant la capacité de la caméra à voir du monde bien plus de choses que nous nous autorisons à voir, l’image filmique ressuscite notre relation avec la réalité physique. Les déchets comptent parmi ces zones d’ombre que la caméra met en lumière. C’est ainsi que, sous le titre « Les ordures », il écrit : « [n]ombre d’objets passent inaperçus simplement parce qu'il ne nous vient jamais à l'esprit de poser notre regard sur eux. La plupart des gens tournent le dos aux poubelles, à la saleté sous leurs pieds, aux déchets qu'ils laissent derrière eux. On ne trouve pas pareilles inhibitions dans les films : bien au contraire, ce que nous préférons habituellement ignorer s'avère attrayant pour eux, précisément en raison de cette banale négligence. » [1]
Dans l’extrait de ce livre, la puissance de la représentation via la caméra y incarne le potentiel politique du cinéma démontré tout au long de l’ouvrage puisqu’elle seule est capable de révéler le gâchis de notre monde. Comme ce bref commentaire de Kracauer sur les ordures le met déjà en lumière, la culture des déchets non seulement entraîne aujourd’hui une omniprésence des détritus mais engendre aussi leur déni. Le terme « déchets » désigne des choses que nous ne voulons plus voir, que nous avons déchues. Slavoj Žižek affirme également que les visions dominantes sont structurées autour d’une occultation des ordures. De fait, il va jusqu’à soutenir que l’essence de notre engagement idéologique dans le monde se fonde sur l’oblitération visuelle des ordures. S’exprimant dans un documentaire sur la philosophie contemporaine au milieu d’une vaste décharge industrielle, il déclare qu’ « une partie de notre perception de la réalité au quotidien repose sur la disparition [des ordures] de notre monde. » [2]
Une récente vague de documentaires écologiques produits aux États-Unis et en Europe semble converger dans cette perception du déchet en tant qu’entité à laquelle nous sommes aveugles. Ceux-ci nous prédisent une catastrophe imminente qui menace notre environnement sous les déchets, un désastre proche et d’échelle mondiale qui prend racine dans le refus actuel de l’humanité d’admettre le problème que ces derniers représentent. Cette série de films se compose des longs-métrages « éco-documentaires » comme The 11th Hour (Leila Conners et Nadia Conners, 2007), Crude (Joe Berlinger, 2009), Flow: For Love of Water (Irena Salina, 2008), GasLand (Josh Fox, 2010), The Cove (Louie Psihoyos, 2009), Trashed (Candida Brady, 2012), et Waste Land (Walker, Harley, et Jardim, 2010). Nombre de ces films visaient une sortie en salle à la suite du succès au box-office du film de Davis Guggenheim sur la conférence d’Al Gore, Une vérité qui dérange (2006). [3] La plupart sont disponibles en DVD et ont été diffusés sur les chaînes de télévision payantes. D’autres films sont des productions qui reçoivent un soutien associatif et qui trouvent leur public dans des festivals et sur des plateformes d’activistes en ligne, comme cette série de films italiens sur la crise des déchets dans le sud du pays : La bambina deve prendere aria (Barbara Rossi Prudente, 2009), Biùtiful cauntri (Esmerelda Calabria et Andrea D’Ambrosio, 2008), et Una montagna di balle (Nicola Agrisano, 2009). Ce qui unifie ce groupe diversifié de films tient à la façon dont le cinéma y est considéré comme un instrument pour confronter ses publics aux réalités physiques de notre monde. Conformément à une mission kracauérienne selon laquelle la révélation est politique, ils se conçoivent comme la réactivation de modes de vigilance à l’égard d’un discernement visuel destiné à susciter une prise de conscience environnementale. En même temps, sans que cela soit conscient, ils sont révélateurs d’un problème émergent qui est bien plus difficile à discerner.
Si, par définition, les déchets sont des matières que nous refusons de voir et que notre vue trouve abjectes, qu’en est-il des formes de déchets qui ne sont pas visibles ? Qu’en est-il des formes dangereuses que la photographie ne parvient pas à enregistrer ou que la vision humaine ne peut percevoir ? Dans ce qui va suivre, j’entends montrer que les moyens formels employés par ces films pour restituer les ordures à notre regard échouent souvent à capter le toxique. [4] En passant par une analyse des représentations des déchets toxiques, j’espère révéler une distinction passée sous silence dans les éco-documentaires contemporains : celle entre les ordures que nous refusons de voir montrées et une réalité toxique qui ne se voit pas. L’impératif réaliste de révéler le monde par la photographie ne finit-il pas par davantage occulter la grave menace des déchets pour l’humanité qu’il prétend documenter ?
Ce qu'il y a à révéler
Au bout d’environ 45 minutes de visionnage, le documentaire Waste Land opère un long travelling qui est assez représentatif de la façon dont certains éco-documentaires politisent les déchets. [5] Celui-ci commence par un plan moyen relativement long sur une femme courbée, un seau orange à la main, qui ramasse des objets dans un gros tas d’ordures. La caméra opère lentement un zoom arrière et révèle progressivement un champ d’épandage qui s’élargit de plus en plus. Après encore quelques secondes, nous réalisons que ce que nous croyions être un plan depuis une grue semble être en réalité pris par une caméra à bord d’un hélicoptère. La prise de vue nous choque par l’ampleur de ce qu’elle nous révèle : cette forme humaine disparaît peu à peu, engloutie par le tas d’ordure. La façon dont ce plan a été imaginé, s’écartant progressivement du sol, utilise ce paysage qui s’étale de plus en plus à l’infini pour mettre fin à un aveuglement de la part de l’observateur. Lentement, les proportions du problème prennent une étendue croissante, et nous exhortent à nous interroger : notre monde est-il empli de déchets bien plus que tout autre chose ? En elle-même, l’image s’adresse à un spectateur qui en est encore à devoir prendre la mesure de l’invasion du vivant par les ordures. Un autre documentaire sur les déchets, Trashed, fait également usage des plans de grue et d’hélicoptère pour alterner entre échelle globale et hauteur d’homme et renforcer visuellement son propos, qui pourrait servir tout autant de devise à Waste Land : « si vous pensez que les déchets sont un problème qui concerne d’autres que vous… réfléchissez-y à deux fois ». [6]
Fig. 1a, b : le télescopage des échelles rapetisse l’humain face au gigantisme des déchets dans Waste Land.
Ces deux films – comme bien d’autres cités plus haut – parlent de notre implication dans une écologie humaine destructrice qui est engendrée par notre négation des détritus. Ils tâchent de nous déniaiser de la croyance que nous pouvons jeter n’importe quoi, que tout peut l’être, et que nos lieux d’habitations et nos collectivités doivent faire l’objet de tous les efforts pour être exempts de tous déchets. Cette croyance est entretenue non seulement par notre pratique routinière de relégation des détritus, mais aussi du retrait des immondices hors de notre vue et de notre culture visuelle. Ces documentaires militent en faveur d’une prise de conscience politique en démontrant combien l’image cinématographique peut servir à contester les protocoles conventionnels de la vision, les cultures enracinées du regard, et les régimes optiques hygiéniques (donc à la fois idéologiques et non durables). Le problème des déchets devient un problème de représentation visuelle que ces documentaires se proposent de résoudre en décillant nos yeux grâce à des révélations que seule l’image cinématographique peut accomplir.
Dans Trashed, à peine les images nous ont-elles montré le problème que son narrateur, Jeremy Irons, nous divulgue que la menace que représente ce tas d’ordures tient à un danger imperceptible, à savoir, la fermentation d’une toxicité qui est tout aussi difficile à pister qu’à contenir. Le problème des déchets aujourd’hui ne tient pas seulement à ce que nous sommes conditionnés à ne plus percevoir visuellement, mais aussi tout simplement à ce que la perception humaine et l’image photographique sont dans l’impossibilité de capter. De nouvelles formes de déchets remettent en cause notre perception des lieux où les ordures refont surface, et peuvent donc pousser au-delà de leurs limites les méthodes conventionnelles d’exposition documentaire. N’étant plus limitées aux poubelles, évacuées en décharges, furtivement larguées au vide-ordure, les formes les plus virulentes de déchets sont présentes partout, en nous comme hors de nous. Leur omniprésence met à mal les conceptions les plus communément répandues quant à l’intégrité des séparations entre l’humain et son monde. Les plans similaires de Waste Land et Trashed cités plus haut utilisent le même type de travail à la caméra audacieux et coûteux qui sont courants dans le cinéma de fiction pour tenter de traiter les nouveaux paramètres des déchets en provoquant un télescopage déstabilisateur d’échelles subjectives.
Waste Land demeure davantage hésitant dans sa formulation du toxique. Les pratiques transvaluatives dont témoigne ce film (faire de l’art avec des déchets et faire du chiffonnier un artiste) escamotent la toxicité issue de la décharge moderne relevée par un commentaire sonore. La matérialité du toxique, ses émanations et leur caractère déstabilisant sont largement passés sous silence. De fait, les œuvres artistiques issues des collaborations de Muniz utilisent la caméra pour mettre le toxique en quarantaine. Ces portraits photographiques nous porteraient à croire que sur le plan pictural les déchets restent des déchets, qu’ils peuvent exister sans toutes ces toxines que dégage le tas d’ordure de notre modernité. Les œuvres artistiques collaboratives présentes dans le film et le chemin tissé par les images du documentaire restent généralement plutôt assez aveugles à la question de la reconfiguration de la matérialité par la toxicité – une reconfiguration qu’illustrent les exemples des champs d’épandage les plus grands au monde – tout en conférant à la vision des déchets une immunité envers les dangers de la toxicité.
De manière aussi problématique, Trashed donne à entendre que les nouvelles formes de déchets sont des prolongements de leurs formes anciennes. Dans ce film, il y a un glissement de formes conventionnelles de détritus (les spectaculaires monceaux de déchets au Liban) vers de nouvelles formes de déchets (les dioxines invisibles). La reconnaissance de cette convergence devrait nous pousser à faire la distinction entre la cécité idéologique (le fait de ne pas voir les déchets qui se trouvent devant nous et tout autour de nous) et l’imperceptibilité de certains phénomènes (le fait de ne pas voir des mutations microscopiques ou des transformations à long terme qui sont représentatives de la contamination invisible qui est associée à la toxicité). Cela ne revient pas à nier les mécanismes de l’idéologie que recèle la notion d’imperceptibilité du toxique. En fait, nous pourrions dire que nous sommes soumis à un double aveuglement face au toxique, parce qu’à la fois nous ne voulons pas le voir et il est plutôt assez difficile à voir, sauf a posteriori dans ses effets. La visibilité de la toxicité est une question épineuse car celle-ci s’insinue dans notre monde selon des façons qui sont délicats à montrer avec des images. Les idéologies qui conspirent à cacher le toxique sont à cet égard particulièrement abominables, car elles épousent ces mêmes visions conditionnées qui dissimulent déjà les déchets à notre vue. Involontairement, Trashed et son glissement des déchets vers les toxines aide et soutient cette conspiration qui dissimule les nouvelles formes de déchets.
L’accumulation de toxines n’est pas le même phénomène que celui de l’amoncellement des détritus. Bien que les films utilisent souvent ce dernier comme une métonymie de la première, chacun d’eux doit être compris comme tirant son origine d’épistémologies des déchets qui n’ont rien en commun. Prendre des toxines pour des détritus et inversement revient à confondre des dangers écologiques différents, au risque de brouiller toute réponse efficace. Contourner les dilemmes que pose la toxicité à une représentation visuelle revient à dissimuler les contradictions qui sont au cœur des médias écologiques grand public aujourd’hui. À une époque où les déchets ne sont plus seulement des objets que nous ne voulons plus voir, les conceptions de longue date relatives à la capacité documentaire du cinéma autorisent-elles ces films écologiques, voire leur enjoignent-elles, de confondre ces deux modes de production de déchets ? Ces documentaires contemporains ne prétendent-ils pas aborder une question dont ils ne sont pas capables de représenter la réelle nature ? Sont-ils des documentaires sans documents ?
Imaginaires anciens et nouveaux du traitement des déchets
Les problèmes discursifs de Trashed et Waste Land dévoilent à quel point le champ cognitif du toxique est limité dans la culture contemporaine par la manière dont elle continue à se raccrocher à une mentalité ancienne de l’ébouage. Autrement dit, ces documentaires continuent souvent à mettre en jeu les deux modalités de production de déchets, un anachronisme qui entraîne des contradictions et des incohérences. Ce dualisme compliqué marque l’historicité de ces films et de la culture populaire de l’écologisme. Avant que nous poursuivions notre interrogation sur la manière dont ces films touchent au toxique par approximation, il est essentiel d’esquisser un parcours général suivi par les déchets.
Au centre de notre vision du monde persiste une conception dépassée et dans une certaine mesure pré-moderne des déchets, bien qu’elle soit en complet décalage avec les crises écologiques majeures de notre monde. Le monde moderne nous a apporté des technologies qui rendent l’élimination des déchets bien plus rapide et efficace. Dans les régions au nord de notre planète règne une certaine hyper vigilance qui consiste soit à bannir les déchets soit à ériger une barrière sensorielle entre eux et nous. Cela se matérialise par le fait que des marques comme Febreze soient très présentes, que les toilettes se remplissent assez rapidement pour que l’on puisse actionner deux fois la chasse d’eau, qu’il existe des sacs poubelles parfumés, et que des distributeurs de lotion de désinfection des mains prolifèrent dans les bâtiments publics. Cependant, parallèlement à cette accélération de la tendance en faveur de l’élimination des déchets, nombre d’entre nous ont accepté la coexistence avec les déchets. Ceux-ci continuent à faire partie de notre vie de tous les jours. Un nombre croissant de municipalités riches des pays industrialisés ont réduit à deux par mois seulement les tournées de ramassage des ordures ménagères, ce qui veut dire que celles-ci demeurent plus longtemps dans l’environnement intérieur de la plupart de leurs habitants, même si elles demeurent cachées sous un plan de travail (ou dans des composteurs électriques qui décomposent les produits carnés pendant des semaines sans production d’odeurs). Les déchets hospitaliers ramenés par le courant sur les plages de villégiature de Fire Island dans l’État de New York ne font plus les gros titres des journaux et nous en sommes presque au point où nous nous accommodons de ces reportages horrifiants comme ceux révélant la transformation d’une île entière dans les Maldives en une lagune de déchets toxiques. À côté des éco-documentaires, de nombreux reportages de télévision dévoilent que des toxines d’origine humaine vivent partout dans nos organismes et bien souvent y restent pendant presque toute notre vie. L’attention accordée régulièrement par les médias aux faits du monde nouveau qui devient le nôtre ne témoigne pas seulement d’une inquiétude persistante de l’opinion pour l’environnement, mais aussi d’une réconciliation inconsciente grandissante avec la proximité du toxique, une acceptation de la dimension ordinaire des produits contaminants dangereux. Les déchets toxiques mènent une double vie étrange dans les pays industrialisés contemporains : ils sont stigmatisés et pourtant banals, à la fois invisibles et intimes.
Dans les deux cas, ces attitudes envers les déchets sont irréalistes et ne sont pas viables : la persistance d’une compréhension anachronique des déchets (la vie humaine dépend de la complète élimination des déchets) est tout aussi absurde que celle de nous accommoder d’un avenir contaminé (la vie humaine persistera dans un environnement empoisonné). Ce n’est pas aussi anodin de passer les toxines à la trappe. Comme elles ne se dégradent pas aussi facilement que cela, on pourrait considérer qu’elles puissent même refuser de quitter complètement notre monde. De plus en plus, il ne s’agit pas seulement de déchets en vrac qui ne font que s’accumuler, mais aussi de toxines qui viennent pulluler sur notre planète, envahissent nos espaces privés et publics, ainsi que les réalités géopolitiques de notre monde. Ces toxines inscrivent leur rémanente puissance dans nos mémoires que ce soit au travers d’épisodes lancinants de toux allergique post 11 septembre, ou des taux élevés de mercure dans le poisson. Elles persistent à laisser leurs traces dans les corps, mutent de générations en générations de cellules. [7] Il se peut que l’existence humaine ne dépasse jamais la force de persistance de la toxicité. En ce sens le toxique remet en cause la définition classique de la matérialité et du statut d’objet.
Théoricienne politique, Jane Bennett utilise au début de son livre Vibrant Matter: A Political Ecology of Things la matérialité moderne des détritus comme moyen d’animer son appel en faveur d’une philosophie matérialiste nouvelle : « nos déchets ne se trouvent pas pour ainsi dire au loin dans des décharges : ils engendrent des flots vivants de substances chimiques et des émissions de méthane au moment où nous parlons ». La nouvelle démarche matérialiste qu’elle propose vise à formuler la matérialité dynamique qui vit aux côtés et à l’intérieur des humains pour voir comment des analyses d’événements politiques pourraient changer si nous reconnaissions à la force des choses ce qui leur revient. Par exemple, comment les schémas de consommation changeraient-ils si nous nous trouvions non plus face à des objets jetés dans l’espace public, des détritus, des déchets ou des objets « à recycler » mais devant un empilement croissant de matière vivante et potentiellement dangereuse ? [8] En l’occurrence, Bennett n’emploie pas ici le mot « toxique », mais il est clair que sa perception des déchets est imprégnée par une représentation moderne de la toxicité et ses remises en cause des conceptions traditionnelles de la matérialité. À la fin des années 1990, le théoricien de la littérature Lawrence Buell écrivait que la culture politique libérale contemporaine est accablée par « une conscience toxique au réveil », [9] dont la logique a largement éludé toute exploration critique. Il avançait l’idée que « la peur d’un monde empoisonné est de plus en plus montée en épingle… Il est rare, cependant, que la toxicité soit étudiée en tant que discours ». [10] Autrement dit : nous savons que le monde est toxique, et pourtant il est bien rare que les théoriciens de la culture aient évoqué comment élaborer du sens à partir du toxique ou la façon dont le toxique se déploie sur le plan rhétorique. Ce que Buell désigne par le terme de « discours toxique » dénote un mode de préoccupation écologique dont il nous faut encore interroger la logique.
Les discours cinématographiques de la toxicité
Quelles sont alors les spécificités du « discours toxique » en présence dans les éco-documentaires récents ? Lorsqu’ils se font le récit de réalités écologiques spécifiques, tiennent-ils compte de la manière dont la toxicité remet en cause en profondeur les représentations quotidiennes de la matérialité ? Ou bien exploitent-ils nos cauchemars fantasmatiques, où les bouteilles en plastique nous mènent tout droit au cancer, tous les bâtons de rouge à lèvres sont chargés en plomb, et la nature est perdue à tout jamais ? Comme je l’ai suggéré plus haut, il semble ressortir clairement qu’ils investissent dans une exposition des ordures sous un angle fétichiste qui nous permet d’affirmer les nouvelles formes terrifiantes des déchets des XXème et XXIème siècles tout en les niant en même temps. Cela ne revient pas à dire que les éco-documentaires sous leurs formes modernes se dérobent face au sujet des toxines présentes dans notre environnement. Ils sont en quête très activement des indices visibles de l’origine de la toxicité et de ses conséquences. Toutefois, d’un point de vue de la narration, nous pourrions avancer que le style narratif de ces films suit une modalité d’explication curieuse en décrivant les causes et les effets mais sans en jamais révéler l’agent ou montrer le moment de bascule. Dans l’incapacité de nous montrer la toxicité en action, il leur faut retracer son parcours ou en mesurer les répercussions.
Curieusement, les films écologiques modernes contiennent souvent l’aveu que la toxicité opère à des échelles et des rythmes qui sont inaccessibles à la saisie photographique. En ce sens, ils diffèrent des films éducatifs médicaux des années 1950, qui s’efforçaient de montrer comment fonctionnent les voies de contamination à grand renfort d’animations, ou les films de science-fiction de la même époque montrant les monstrueuses transformations de la contamination nucléaire. [11] Une des raisons essentielles pour justifier de regarder les éco-documentaires de la dernière décennie est en fait d’observer leurs efforts à créer un langage cinématographique où la toxicité peut devenir visible, qui puisse faire connaître ses effets, et, dans une certaine mesure, prendre en compte sa matérialité. Ces efforts marquent aussi leur spécificité en tant que textes.
Prenons le documentaire The Cove récompensé par un Oscar qui tente autour d’un genre de « mission impossible » de saisir en image (et en son) le massacre en masse de dauphins qui se déroule régulièrement dans une baie hautement gardée sur la côte du Japon. S’affichant comme un documentaire faisant écho au film de cambriolage, The Cove décrit en détail l’audace et les risques pris par les cinéastes pour enregistrer des images de nature propre à changer la perception du public à l’égard de l’abattage des dauphins. Le suspense dramatique repose sur une cinématographie politique réaliste : les images peuvent transformer la perception que le public a de la réalité. Cependant, ce film marque une pause dans son ascension paroxystique vers les séquences écœurantes d’un énorme massacre de dauphins pour expliquer pourquoi les mammifères marins sont exposés à un empoisonnement massif au mercure. Ce faisant, le film abandonne progressivement les images photographiques indicielles pendant quelques minutes pour passer à une séquence qui décrit l’accumulation de mercure et sa bioamplification à mesure qu’elle progresse dans la chaîne alimentaire marine jusqu’à atteindre les grands mammifères marins comme les baleines et les dauphins. Les images fortement sensationnelles qui nous montrent des dauphins en souffrance se sont arrêtées. Au lieu de cela, on nous montre une suite de plans statiques d’usines avec leurs cheminées fumantes, de centrales électriques crachant de la vapeur, métonymies iconiques de la pollution industrielle et d’un avenir de contamination imminente. Des phrases prolifèrent à l’écran et affichent des données factuelles. Puis, en un seul plan la caméra opère brusquement un zoom sur des volutes de gaz qui s’échappent d’une sous-station d’alimentation électrique et se fige en un plan photo fixe, alors que la voix en commentaire déclare que l’intoxication au mercure commence au niveau moléculaire. Les fumées envahissent le cadre et brouillent l’image. De minuscules particules commencent à se détacher dans le champ sur ce fond gris. Celles-ci sont des animations numériques représentant des gouttelettes gorgées de mercure. À la suite de ces figures virtuelles apparaissent d’autres illustrations, comme des croquis de poissons et mammifères marins. À mesure que cette iconographie commence à dominer l’image, elle se réorganise en graphiques chiffrés pour illustrer comment «le mercure commence à faire son apparition dans l’environnement dans les organismes les plus petits ». Surtout, le film ne se prive pas d'écarter les images qui sont générées photographiquement pour aller vers des formes de filmage non indicielles. La transition se fait délibérément et de manière ciblée, car la nature de la toxicité exige un changement provisoire dans les modes de représentation.
Cette séquence ne représente qu’une petite partie de The Cove, cependant les déchets de notre époque représentent indubitablement un défi pour la représentation photographique et menacent de perturber son entreprise réaliste. Un grand nombre d’autres éco-documentaires utilisent des cartes géographiques, des diagrammes, des graphiques et d’autres animations pour illustrer la présence grandissante et la proximité de toxines dangereuses pour la vie humaine. Ces images cartographiques et symboliques offrent la possibilité à l’argumentaire d’un film de couvrir de vastes échelles d’espace et de temps, hors des capacités d’observation de l’être humain, voire dans l’échelle de temps impartie classiquement au planning de production d’un film.
Concernant les toxines, l’image dessinée comme celle générée par ordinateur est un mode d’illustration particulièrement utile dans le cadre d’un éco-documentaire ordinaire, parce qu’ils permettent de mettre en évidence les processus de mutation microscopique voire subatomique, échelles auxquelles les menaces les plus alarmantes issues de matériaux produits par l’humain se manifestent. Ces images non indicielles offrent aussi la capacité d’isoler un sujet de sorte que ce type de transformations ayant un impact écologique de la plus vaste échelle peut ressortir comme un motif, même quand sa portée couvre des décennies et des continents. A l’opposé, la collecte de « données » indifférenciées opérée par la photographie est souvent trop exhaustive pour ces objectifs. Cependant, un petit nombre d’images photographiques ont exceptionnellement un effet similaire aux diagrammes et aux courbes et élargissent les paramètres de la vision humaine ordinaire : il s’agit des clichés comparatifs de la fonte de la calotte glaciaire, ou des cas où l’équipe de tournage d’un film revient au même endroit après plusieurs mois ou années pour montrer combien la contamination a augmenté.
Les limites du visuel
Compte tenu de l’attention accordée à la toxicité, de sa résistance aux moyens de transcription photographique, et de sa déstabilisation des pratiques réalistes de représentation, il est surprenant de voir combien l’image photographique conserve de sa vigueur sur l’ensemble de la critique écologique. De nombreux théoriciens de l'éco-cinéma semblent se méfier de l'image documentaire pour sa séduisante abondance picturale, et donnent à entendre qu'elle est rhétoriquement manipulatrice (comprenez par-là propagandiste). D'autres notent les tendances à la réification apparemment inhérentes à l'image, considérant le cadre cinématographique comme une cristallisation et une catégorisation violentes du monde naturel. [12]
Il existe des exceptions fondamentales. En effet, des universitaires et chercheurs ont la volonté de faire état de la manière dont les prises de vue photographiques et filmiques attestent de l’embarras en œuvre dans leur représentation de la modernité. Julia Doyle écrit ainsi que « le réchauffement climatique a suscité une crise de la représentation et par conséquent de la communication pour des groupes écologistes ». [13] Elle soutient que si l’avenir catastrophique du changement climatique est « invisible », l’activisme à ce sujet persiste à recourir aux moyens photographiques pour représenter une crise dont les paramètres géographiques et temporels sont vastes. Enfin, elle propose l’idée que l’emploi de moyens photographiques restabilise le monde, le changement et l’avenir de manière funeste. Dans un ordre d’idée apparenté, Sean Cubitt avance que, du fait du caractère largement statistique des indicateurs du changement climatique, cette évolution se manifeste comme un problème représentationnel pour les films militants en écologie : « les chiffres ne sont pas en soi photogéniques. Nous avons besoin que l’on nous donne à voir se former sous nos yeux ces tendances invisibles ». [14] Les travaux de Cubitt donnent à entendre que l’éco-documentaire actuel se définit par sa dépendance envers des prothèses graphiques et une représentation photographique. « Le fait de visualiser des données, ce qui recouvre la cartographie, les indications chiffrées, les courbes, et les simulations, fait partie intégrante du discours sur le changement climatique : son utilisation dans Une vérité qui dérange est emblématique. Des épisodes planétaires comme le changement climatique ne se ressentent pas à des dimensions qui sont perceptibles à des échelles de temps et d’espace humaines… C’est ainsi que Godfrey Reggio a été le premier à recourir à la technique de l’accéléré dans sa trilogie Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, et Naqoyqatsi… » [15]
Anita Angelone décrit comment la toxicité est formulée dans des documentaires qui portent sur l’ « état d’urgence des déchets » en Italie. [16] Dans son analyse riche et scrupuleuse, Angelone décrit comment la pollution déstabilise l’image. Une suite de nuisances subjectives déferle sur le spectateur d’un des documentaires quand la caméra de ce film fait apparaître le site où a lieu une contamination toxique. Il se manifeste entre ces différents essais d’une acuité remarquable l’idée que la culture écologique visuelle actuelle se démène pour se saisir d’un moyen de représenter la crise environnementale d’aujourd’hui et de demain. Chacune de ces études nous montre que la documentation photographique ne peut fonctionner normalement et doit au lieu de cela rechercher des modes de représentation compensatoires.
Figures compensatoires
En tant que vecteur de communication, le cinéma possède un fort potentiel figuratif. Il est capable d’engendrer des métaphores par ses propres images mais aussi au travers de toute une série de plans différents qu’il peut retoucher. De fait, le langage cinématographique a connu une évolution qui en fait un moyen primordial pour compenser ce que la représentation photographique ne peut dépeindre. Les éco-documentaires compensent le fait de ne pouvoir représenter la dimension toxique en s’appuyant sur la possibilité qu’a le cinéma de mixer des images : pouvoir exposer différentes temporalités en même temps (l’accélération de la circulation automobile pour mettre en avant l’accumulation de la pollution de l’air en une seule journée dans The 11th Hour), dessiner des comparaisons illustratives en faisant se rejoindre des espaces aux dimensions sans commune mesure (des protestataires boliviens militant pour leurs droits à l’eau présentés en même temps que des réfugiés dispersés par les projets de barrages titanesques en Chine dans Flow), transitionner visuellement rapidement de certaines dimensions à d’autres (de l’échelle microscopique à celle du globe entier dans The Cove), exploiter différents registres simultanément (documentaire, fictif, explicatif, narratif, abstrait, sensuel dans La bambina deve prendere aria), et enfin parler avec différentes voix (celles du témoignage, de la militance, de l’émotion, etc., dans Una montagna di balle). Les éco-documentaires utilisent ces modes compensatoires plus pour suggérer que pour dépeindre comment le toxique attaque l’environnement, tout comme la manière dont il bouleverse les conceptions classiques du monde physique.
Ces films reposent souvent sur la mise en place de comparaisons entre l’état de la Terre et le corps humain, par exemple en apparentant notre écosystème à notre appareil digestif. Ces métaphores et analogies sont mises en œuvre pour rendre familières les réalités sinon complexes, obscures ou dissimulées de la santé chancelante de notre environnement. Ce faisant, ces films réifient souvent les phénomènes qu’ils entendent présenter, faisant de la nature une entité figée et réitérant des représentations du monde de sens commun qui procèdent davantage de la culture humaine que de l’écologie. Pour dire les choses autrement, la crainte provoquée par la matérialité inexprimable et indescriptible du toxique incite ces films à se reporter sur des représentations idéologiques bien ancrées comme celles de l’humain et de la nature quand ils explicitent les problèmes de manière figurative. Que l’on songe, par exemple, comment des films tentent de compenser ce bouleversement des représentations que cause la toxicité par un recours à des notions hétéro-normatives comme le sexe, le genre et la reproduction. Comme toutes bonnes figures de styles, ces symboles, ces métonymies et analogies peuvent se lire à contre-courant.
De nombreux experts dans The 11th Hour en viennent presque à dire que la solution au désastre écologique, c’est la fin de l’humanité. La nature se porterait bien mieux sans nous sur cette planète. Et pourtant les séquences intermittentes de montages dans ce film établissent des analogies entre le corps humain et la santé de la planète qui viennent amadouer la force des commentaires des experts. Un des montages les plus longs use d’équivalences entre l’apocalypse imminente et des tornades, et campe de grandes machines monstrueuses qui seraient à l’origine de morts d’animaux. En parallèle, le film insiste sur la vulnérabilité de la reproduction humaine à l’intérieur de ce montage par un retour permanent à des images de fœtus à des stades progressifs de développement, et des fœtus sont également mis en avant dans Trashed et dans Flow. Dans The 11th Hour, celui-ci a pour destination de nous rappeler l’enjeu ultime de l’apocalypse menaçante, sa présence représente la fragilité de la vie humaine sur notre planète. Le fœtus signifie notre ressource la plus précieuse. Ces images de fœtus ne sont pas des objets neutres et iconiques représentatifs d’espoir dans le langage politique visuel vernaculaire contemporain. On ne peut voir pareilles images sans rappel des iconographies incendiaires de la fin du XXème siècle portant sur les droits à la reproduction et la santé des femmes. Aussi l’instabilité de cette image menace de mettre à bas le statut implicite et convenu de la reproduction humaine. À chaque fois que le film revient sur le fœtus et que celui-ci a quelque peu grandi, la bande sonore transcrit cette croissance par un battement de cœur de plus en plus audible. Cette pulsation sonore promeut un autre point de vue sur le fœtus. Montré de la sorte, le fœtus devient moins l’emblème de la beauté de la nature dans sa conception qu’un parasite qui se duplique et envahit le monde. L’intensité que prend sa croissance représente la précarité de la vie sur Terre de deux manières contradictoires : il est à la fois victime de la pollution et pollueur.
Flow opère un recours semblablement instable à la reproduction humaine. À un certain moment, le film montre un chercheur de Berkeley qui expose comment l’usage généralisé de médicaments favorise le rejet de perturbateurs endocriniens dans les cours d’eau et les fleuves. Ces substances mettent en danger l’intégrité biologique des animaux en modifiant leurs systèmes reproducteurs. Les plus exposées à ces perturbations sont les grenouilles qui vivent dans ces eaux polluées, et dont beaucoup perdent leurs fonctions sexuelles. Au moment où le scientifique décrit comment une toxine a « émasculé », « castré chimiquement » et « même féminisé » des grenouilles mâles, le film Flow bascule dans un extrait de dessin animé en noir et blanc montrant une grenouille s’appliquant du rouge à lèvres et se poudrant. En utilisant cette image comme illustration de cette pollution, le film donne à entendre que les grenouilles ont des rôles sexuels et genrés analogues à ceux des humains. Cette bande dessinée fait ressortir une problématique inhérente aux métaphores anthropomorphiques qui naturalisent les normes sociales comme des évidences de l’existence chez les humains tout en imposant des attentes culturelles à l’endroit de la vie animale. Pourquoi devrions-nous être inquiets face au travestisme d’un individu mâle de quelque espèce que ce soit ? Cette figure de la grenouille qui se maquille conjugue trois menaces : l’infiltration de l’artificiel dans l’organique, l’invasion du monde animal par le monde humain, le débordement du féminin sur le masculin. Voilà un anthropomorphisme inversé qui prend un tour conservateur au cœur de cette rhétorique sinon progressiste par ailleurs : ce chamboulement du système sexué et genré de l’humain signe un chambardement écologique et l’urgence de l’avenir précaire d’une espèce animale.
Fig. 2 : dans Flow, les toxines brouillent les normes de genre.
Soyons clair : peu d’entre nous veulent que nos hormones soient modifiées sans notre consentement. Un terrible passif historique d’eugénisme et de totalitarisme est associé au contrôle démographique. Je vais proposer ici des lectures alternatives de ces séquences ni dans l’intention de légitimer la perturbation hormonale involontaire (bien que nombre d’entre nous manipulent volontairement leurs hormones pour libérer nos identités sexuelles ou de genre de leur « destin » biologique visible), ni dans celle de minimiser la menace qui pèse sur la vie sur Terre que ces dérèglements occasionnent. Toutefois, je souhaite interroger le postulat posé par ces films qui énonce que l’état de santé de la Terre et la reproduction humaine sont des phénomènes qui se corroborent mutuellement. De plus, en défendant la souveraineté de nos propres corps et celles d’autres espèces, ces films nous encouragent subtilement à considérer la reproduction comme la suprême expression de notre humanité. De manière bien trop anodine, ils réifient les systèmes sexe-et-genre comme étant les parcours naturels de l’existence. En sous-main de ces tentatives de décrire la toxicité est véhiculé tout un jeu de valeurs, lesquelles ont très peu à voir avec l’environnement, telles que la parité des genres, le besoin de tous les humains de se reproduire et l’implicite que la reproduction définit en partie ce qui constitue l’être humain. [17] Une population qui croît n’est pas forcément quelque chose de négatif et des foules d’êtres humains pas nécessairement une menace. Cependant, d’un point de vue purement écologique, avoir moins d’humains sur notre planète ferait du bien à l’environnement. Alors, pourquoi encourager encore la reproduction humaine alors que, comme ce film nous le rappelle, la population de notre planète a triplé depuis 1960 ? Pourquoi ne travaillerions-nous pas à promouvoir la légitimité d’existences qui soient moins reproductrices ? Pourquoi ne valoriserions-nous pas les personnes qui ne procréent pas plutôt que de les présenter comme pathologiquement stériles et inopportunément queer ?
Si ces images d’une grenouille qui s’applique du rouge à lèvres et la juxtaposition d’un fœtus et de nappes de pétrole sont une tentative d’asseoir la monstruosité du toxique en lui donnant une image de dénaturation, elles reposent sur l’effet traumatique que provoque le fait de voir associés des éléments que nous ne penserions jamais observer ensemble. Ces images sont en ce cas aussi des exemples de la manière dont ces films explorent le toxique au travers de deux vecteurs : l’extraordinaire ubiquité de déchets dangereux et leur proximité dévastatrice. Que l’on songe à la fonction hautement rhétorique des images d’enfants dans ces documentaires : l’un d’eux joue dans un champ d’épandage dans Crude, fait la chasse aux œufs de Pâques dans une pelouse ponctuée par les plaies qu’a laissées derrière elle la fracturation hydraulique dans GasLand, boit l’eau de rivières polluées dans Trashed ou essaie de respirer en pleine pollution dans La bambina deve prendere aria. La contamination toxique dévoile des déficiences fondamentales dans nos conceptions classiques de la proximité, de la propriété, de la responsabilité et de la collectivité. Par cette répétition de l’enfant en danger, la virulence de la toxicité (la déstabilisation qu’elle cause envers l’intégrité des espaces et des corps) met à sa merci l’emblème traditionnel de la reproduction humaine et de l’espoir en l’avenir.
Le sujet du toxique en mouvement
Les éco-documentaires traitent également le sujet de la proximité par leur travail de prise de vue, par le point de vue et la composition du cadrage en perspective. Ils font fréquemment appel à des plans sur d’énormes monceaux de déchets qui envahissent le cadre autour de cette silhouette (La bambina deve prendere aria) ou prennent de gigantesques proportions qui écrasent le sujet humain (Trashed). Les mouvements de caméra spectaculaires et les prises de vue aériennes soulignent encore davantage l’ampleur envahissante de la toxicité qui se présente comme l’accumulation d’une menace qui pèse sur l’humain. L’échelle quasi incompréhensible et presque sublime du problème de la contamination toxique est traduite par l’altitude de plus en plus élevée à laquelle ces prises de vue sont opérées. [18] Le plan de grue et d’hélicoptère dans Waste Land par lequel nous avons commencé ne fait que rapetisser encore le sujet humain en opérant un contraste entre son immobilité et la mobilité de la caméra. Au moyen de changements d’échelle et de perspective spectaculaires que le cinéma rend possibles, la composition de cette image dessine la disparition de l’humain dont la subjectivité est consumée par la réalité menaçante des ordures. L’image d’une figure humaine disparaissant dans un amoncellement inanimé de détritus préfigure un avenir où le tas d’ordures éclipsera notre souveraineté. En même temps, le plan de grue semble pouvoir nous libérer nous autres observateurs d’un paysage oppressant où règne un désordre implacable. Cette prise de vue emblématique de la dystopie vole à son propre secours par le biais d’un point de vue qui est en mesure de prendre de la hauteur par rapport à la scène de manière spectaculaire.
Le mouvement de la caméra offre une transcendance virtuelle par rapport à notre périmètre terrestre. En effet, il fait tomber une nouvelle frontière où l’observateur peut s’évader hors des démarcations de ce monde troublé et faire peu de cas des questions géopolitiques difficiles de durabilité et de politique de l’environnement qui définissent la situation actuelle. Dans ses travaux sur le spectacle télévisuel, Helen Wheatley interroge les perspectives aériennes des zooms vertigo et des prises de vue d’hélicoptère qui caractérisent les productions documentaires contemporaines sur la nature à gros budgets. Cette spectacularisation du paysage entraîne des modes de contemplation qui, d’après Wheatley, entretiennent un rapport ambivalent, si ce n’est contradictoire, avec la protection du paysage. Elle énonce que, malgré « la conscience écologique manifeste de ces émissions, … l’économie du « panorama » reste une problématique sous-jacente à ce type d’émissions qui exprime à la fois un malaise envers la commercialisation du paysage britannique tout en capitalisant précisément là-dessus. » Elle poursuit et affirme que « si un « panorama spectaculaire » à la télévision est élaboré pour attirer un observateur contemplatif qui regarde de belles images d’une clarté spectaculaire, savoir de quoi cette contemplation est censée détourner notre regard est bien la question à laquelle nous devons réfléchir et dont nous devons débattre davantage. » [19] Son analyse de la prise de vue aérienne est particulièrement utile en ce qu’elle donne à percevoir comment la révélation et la clarté peuvent conduire à un obscurcissement. Ces vues spectaculaires que la caméra rend possibles trahissent le message politique écologique contradictoire que ces émissions proposent. En d’autres mots, en produisant un spectacle de « clarté », ces films suscitent un mode de contemplation qui risque de détourner le public des questions urgentes de politique et de conservation des territoires.
Il est fait usage de prises de vue aériennes sur la majesté verdoyante de la nature dans The 11th Hour, Flow, et Crude, pour faire contrepoint à leurs visions davantage apocalyptiques. Par le survol des paysages idylliques où ces films nous emmènent, ils nous offrent de brefs moments de rémission vis-à-vis de l’âpreté de ce monde pollué. Ces instants de répit offrent une échappatoire subjective au spectateur loin des réclusions d’un présent pollué et du destin catastrophique qu’il annonce. Ils apportent aux spectateurs une subjectivité virtuelle en mesure de se déplacer entre différentes strates de pollution, différents niveaux de toxicité. Ces plans sont un renoncement à représenter le toxique en le montrant d’une façon qui est à l’antithèse de sa nature. Comme le toxique désigne une proximité invisible mais qui sous-tend une réalité délétère, une accumulation menaçante, ou bien une contamination (ou une charge) en concentré, ces modulations de volumes et d’échelles ont pour objet une sorte de vaccination virtuelle du sujet contemporain qui le protège de la claustrophobie suscitée par l’omniprésence de la toxicité. Ces prises de vue en travelling nous procurent la sensation de percevoir la surface de la Terre comme un monde verdoyant et luxuriant qui ne semble pas être marqué par les traces de l’intervention de l’Homme. Comme dans un autre exemple courant des prises de vue réalisées dans des éco-documentaires – celle de la Terre présentée comme une grosse bille bleue vue depuis l’espace – il nous est également proposé une restitution suspecte de la planète avant qu’existe l’humain. Qu’elle nous fasse survoler l’épaisse jungle du bassin de l’Amazone ou nous extasier face à notre planète vue de loin, la caméra affirme fièrement son pouvoir de transformer la Terre en paysage – un acte qui regorge de la présomption dominatrice de l’humanité sur la nature. [20] La clarté des vastes cieux sans bornes et l’agilité du survol de la caméra aérienne assoit à nouveau une logique binaire que l’attention manifestée un temps auparavant par ces éco-documentaires menaçait de mettre à bas, notre retour vers la nature au travers d’une puissance de perspective nous fait ressentir la restauration de représentations binaires que le toxique a définitivement effacées : le naturel opposé à l’artificiel, le sain à l’empoisonné, le pur à l’impur. Pour finir, la prise de vue aérienne semble jeter un voile sur les déséquilibres qu’engendre le toxique en proposant au spectateur un régime cinématique d’observation qui offrirait une évasion à l’égard de l’ubiquité de la pollution.
Une pauvreté en décomposition
Tout autant que le lexique compensatoire des métaphores et les mouvements de caméra restituent la persistance d’une vision du monde anthropocentrique, la force déstabilisatrice du toxique œuvre à désarmer bon nombre des élans plus conservateurs de ces films. Dans cette dernière partie, j’étudie la possibilité que les insuffisances révélées dans l’image filmique par le toxique restent riches sur le plan cinématographique en dépit de leur indigence visuelle.
Les moments qui se rapprochent le plus d’une restitution documentaire des toxines – qui se démarquent de ces défilés plus convenus d’ordures entassées – possèdent une matérialité déconcertante et mystérieuse qui semble dépouiller la dimension filmique de sa caractéristique essentielle d’image animée : le mouvement. Les toxines nous apparaissent comme un matériau d’une inertie troublante, et elles sont mises souvent en opposition avec des substances naturelles et organiques qui sont décrites dans une dynamique en mouvement. Par exemple, les monceaux d’ordures non ramassés qui croupissent dans nombre des premières images de La bambina deve prendere aria forment une friche au cœur de la composition de ces prises de vue qui sont contrebalancées par un plan en mouvement. Dans un travelling latéral, une mère marche dans la rue avec une poussette devant une montagne de détritus qui à l’inverse la domine de toute son immobilité. Dans une autre séquence de ce film, les détritus occupent presque tout le premier plan, alors qu’une zone de mouvement et de vie transparaît à l’arrière-plan sous la forme d’une fête foraine avec les lumières vives de ses attractions. L’ambiance festive de la foire est bloquée par l’entassement d’ordures mais sans qu’il l’occulte entièrement, ce qui crée une tension entre une zone statique et morte et une autre dynamique et en mouvement. Dans Flow, les qualités de l’eau productrice et porteuse de vie sont portées à notre connaissance dans des séquences qui nous demandent simplement d’observer les mouvements qui l’agitent. La nature bouge avec une grâce à la fois vigoureuse et lente, comme dans une effervescence toujours paisible et messagère de vie. Quand la caméra arrive à des endroits contaminés, comme des étangs pollués et des nappes d’hydrocarbures, ceux-ci se présentent souvent comme des zones stagnantes et amorphes.
Les toxines envahissent des endroits surpeuplés et ternes, des marais reculés et congestionnés. Elles se tapissent dans le contenu voilé de bocaux de verre où est recueillie une eau du robinet contaminée dans GasLand et qui refusent la transparence même placés en face d’une lampe. Flow localise les déchets toxiques en utilisant une des images les plus récurrentes des écologistes contemporains : l’oiseau retiré du pétrole brut, les ailes plaquées par la puissante traction du goudron sur le corps de l’animal, comme si la viscosité du pétrole était un faisceau de mains engloutissant l’oiseau plus profondément dans ce noir bourbier. Les hydrocarbures oblitèrent les couleurs de l’oiseau, gomment sa particularité et effacent ce qui le distingue de ce qui l’entoure. Dans Trashed, Jeremy Irons passe plusieurs minutes en une pensive contemplation de bocaux contenant des enfants morts-nés et difformes à cause de l’empoisonnement aux dioxines. Ce spectacle est terrifiant par sa grotesquerie rendue d’autant plus morbide par l’immobilité et l’uniformité des formes enfermées dans ces bocaux. Le liquide dans lequel elles sont plongées est chargé d’une teinte brune qui atténue les contours de leurs corps ainsi que toutes nuances de coloration des peaux et des cheveux, délavant leurs traits. Dans ces trois cas, que ce soient les eaux des marécages polluées, les oiseaux sans défense et les fœtus dans leurs bocaux, un appauvrissement pictural accompagne l’immobilité de la scène. Le toxique estompe l’image, la dépouille de tout mouvement et tout bonnement en efface même sa capacité figurative. Et quand il arrive que mouvement il y a, celui-ci doit être empreint d’une dimension pathologique : cela rampe, cela suinte, cela déborde et cela bouillonne. Pour le cinéma, l’action du toxique est trop insidieuse, trop lente. Mesurée suivant les étalons des générations et des demi-vies, si l’on veut que ses effets soient vus, il faut que ceux-ci soient mis en scène artificiellement. Les rythmes factices de la modernité, comme la pulsation des flux de circulation dans The 11th Hour et dans Gas Land engendrent des nuages de pollution et des vagues de rayonnements de chaleur, qui les uns comme les autres produisent un effet d’obscurcissement de l’image. Une fois encore, il se dégage une tension entre le toxique et la densité picturale de l’image filmique qui remet en question les capacités intrinsèques du médium. La technique cinématographique semble moins en mesure de mettre à nu le toxique que de déciller nos yeux aveugles aux détritus. [21] Peut-être cela explique-t-il pourquoi une certaine abstraction prend le pas sur le cadre pictural quand ces films dirigent leurs objectifs vers des emplacements contaminés comme des excrétas flottants dans Flow ou des fosses de boues industrielles dans Biùtiful cauntri et GasLand. Ces images ne parviennent pas à décrire grand-chose et se refusent à servir d’indice de quoi que ce soit, si ce n’est un abysse de négation. [22]
Quand Crude reproduit un extrait d’une vidéo militante en guise d’animation montrant le problème que représentent les substances chimiques à base d’hydrocarbures, il s’agit de pétrole brut qui pénètre dans le champ par le haut pour obscurcir complètement l’image. Le commentaire en voix off indique à ce moment que la compagnie Chevron conspirerait pour «nous maintenir plongés dans le noir » s’agissant des coûts réels de l’extraction pétrolière en Amazonie, mais en fait l’image donne l’impression que c’est la toxicité de ces substances elle-même qui jette un voile sur la représentation. [23] Ce débordement-là ne diffère guère des brumes de gaz qui s’échappent du tas d’ordures de Trashed, des prises de vue aériennes de l’agent orange qui estompe les forêts qui défilent sous la caméra dans une séquence d’archives reproduites plus loin dans ce même film, ou des nuages de smog de The 11th Hour et d’autres documentaires qui représentent la pollution de l’air.
À certains moments, ces films reconnaissent qu’ils tentent de décrire quelque chose qui ne peut être visualisé. Au moment où le documentaire télévisuel d’investigation Who Killed the Honey Bee? avance que les pesticides sont une cause possible du déclin des colonies d’abeilles, des images d’avion effectuant des pulvérisations de culture foncent sur nous, lâchant un nuage d’une brume grise qui vide pratiquement toute l’image. Cette perte de définition picturale, de couleur et de mouvement dans l’image offre la possibilité à cette émission de définir les substances chimiques comme étant des poisons dangereux dont les effets sont difficiles à empêcher. Non seulement la toxicité est dure à filmer, mais elle menace aussi l’acte cinématographique. Dans chaque cas, les toxines évincent le contenu pictural, annihilent de plus en plus sa capacité de représentation. Nombre de ces séquences se terminent sur une image vide, un écran complètement gris ou noir.
À ce niveau, il pourrait paraître logique de se tourner vers un éventail de documentaires d’art et d’essais récents dont les projets esthétiques affichés sont de présenter l’image cinématographique comme un espace d’investigation et qui sont prometteurs d’un vocabulaire visuel étendu qui ne s’articule pas sur les modes classiques de présentation. L’attention qu’ils portent à la forme encourage les spectateurs à explorer les dimensions sublimes des paysages industriels, impliquant le philosophique au côté du factuel. Manufactured Landscapes (Jennifer Baichwal, 2006) et Our Daily Bread (Nikolaus Geyrhalter, 2005) visent à réorienter le spectateur et le faire passer par une expérimentation d’échelle et de durée qui tente de modifier son point de vue sur la relation qu’il y a entre la production industrielle à grande échelle et notre vie quotidienne. Tankograd (Boris B. Bertram, 2009) propose l’idée qu’une ville empoisonnée par le dégagement de déchets nucléaires pourrait propager plus qu’elle n’étouffe la créativité, d’une manière telle que se trouveraient interrogées avec finesse les conditions de la reproduction. Staub (Hartmut Bitomsky, 2007) soutient que le cinéma est un médium qui est fait à partir et au travers de la poussière. Aussi intéressants que ces films puissent être, il n’est pas nécessaire que nous nous tournions vers eux pour découvrir ce qu’il y a de radical dans la transposition cinématographique du toxique. Dans les documentaires plus classiques, voire ordinaires, que je viens d’analyser, la capacité limitée de l’image à décrire le toxique avec quelque clarté ne doit pas être comprise comme un échec. Ces présentations inadaptées peuvent être pauvres ou même creuses sur le plan sensoriel, mais elles ne sont jamais non-cinématographiques. L’absence de densité picturale ou leur indétermination visuelle sont révélatrices des limites de ce médium, à n’en pas douter, mais s’adresse aussi aux limites de notre sens écologique. Les images laborieuses de ces éco-documentaires plus conventionnels sont les symptômes de deux épistémologies du déchet – le détritus et la matière toxique – qui se télescopent.
Parallèlement aux cas où le toxique est présenté comme un problème pour l’image, il y a des moments où sa matérialité menaçante invisible endosse une présence spectrale dans ces films. Dans Trashed, la caméra opère une fixation sur une substance fantomatique : d’étranges mousses en forme de toiles d’araignée jaillissent du sol à l’endroit où un agriculteur avait rejeté le lait contaminé de ses vaches quelques mois auparavant. On nous laisse conjecturer que ces réticules de mousse sont le résultat de l’intoxication à la dioxine retrouvée dans le lait de ses bêtes, mais sans que jamais le film ne nous dise ce qu’est cette mousse ou qu’elle est toxique. Pourtant, la substance garde son importance parce qu’elle signe le toxique, et cela précisément dans sa matérialité à la fois palpable et indéterminée, sa non substantialité presque surnaturelle. Quelques séquences plus loin, la caméra se concentre sur la cendre bleue d’un incinérateur à ordures, dont la coloration semble venir d’un autre monde et résulte de façon manifeste d’un traitement industriel. Cette matière est d’un aspect étrangement aussi artificiel que le serait un légume bleu clair. L’ambiguïté de sa matérialité physique préfigure l’analyse de cendres encore plus dangereuses. La première à apparaître finit par venir représenter par procuration cette « poussière toxique » plus dangereuse et invisible, qui – nous indique-t-on – regorge de nanoparticules de métaux lourds et de dioxines.
Selon un certain point de vue, la dimension politique de ces films pourrait être prise pour involontairement réactionnaire puisqu’ils permettent une transformation inverse de la force destructrice du toxique en une matérialité désormais datée et anachronique des déchets en détritus – une matérialité où les toxines peuvent être confinées, fixées en un endroit et on peut s’en débarrasser comme en tirant la chasse d’eau. Aussi, les éco-documentaires ont beau proclamer en apparence que l’image mobile est un moyen de renverser l’occultation, leurs images de la toxicité opèrent de façon diamétralement opposée : elles mystifient et dissimulent l’information dans l’image.
Fig. 3 : une mousse fantomatique en forme de toile d’araignée représente la toxicité de la dioxine dans le documentaire Trashed.
Cependant, les qualités spectrales de cette rosée sinistre, de cette mousse diaphane et de cette poussière vivace témoignent d’une crise de représentation, dont la nature n’est pas facilement maîtrisée par la présente critique. La nature visuelle épiphanique de ce matériau pourrait être perçue en adoptant un angle critique différent. Selon ce point de vue, la spectralité de ces images rend compte de la contamination sans fin par la toxicité et de sa nature destructrice, qui rend impossible une élimination totale, ou propre. Dans les distorsions appliquées à la clarté des matériaux représentés dans les plans fixes sur ces déchets, nous nous trouvons, affirmerais-je, face à ces films qui démontrent précisément comment le toxique dénie l’intégrité que nous octroyons ordinairement aux objets et aux êtres qui appartiennent à notre environnement concret. Ces moments nous donnent des indications sur la manière dont le toxique sature, brouille et entrave les espaces et les temps qui ordonnancent notre monde. Les contenus de ces images violent les paramètres qui marquent la condition des objets et par conséquent les moyens picturaux qui nous permettent d’ordinaire d’assigner leur matérialité aux choses. Dans ces instants de défaillance de l’image, ces films ressortent comme étant des plus honnêtes dans leur description de la toxicité et de ses conséquences. Ils parviennent à représenter la complexité du toxique quand ils posent cette question : L’image documentaire classique est-elle dotée de ce qu’il faut pour représenter notre monde toxique ?
Conclusion
J’ai débuté le présent article avec le commentaire de Kracauer sur les ordures vues par l’image cinématographique qui suggère qu’elles nous portent à penser plus largement le cinéma comme un médium inextricablement lié aux conceptions de l’humain envers les déchets. Les théories traditionnelles de l’image produite photographiquement, celle de Kracauer comprise, énoncent que le recueil automatique par le film de données visuelles outrepasse toujours ce que le réalisateur ou le cinématographe souhaite faire apparaître à l’intérieur d’une prise de vue. L’image photographique d’un film comporte immanquablement un contenu en excès (des détails d’arrière-plan, des gestes, etc.) qui est présent en dépit de l’intention de qui que ce soit. Si la caméra cinématographique est par nature « un chiffonnier » [25], comme le dit Kracauer, le cinéma est dans ce cas la structure qui organise en système ces chiffons ou « visions de détritus» sous la forme de vues, de visions, de spectacles et de panoramas. Étant la structure formelle qui produit des récits et des thèses à partir d’une matière première documentaire filmée, le cinéma est dans ce sens un système de traitement des déchets. Lorsque nous disons qu’une image est « cinématographique », nous reconnaissons non seulement que cette image même comporte des choses que la caméra enregistre automatiquement, mais aussi que l’écrit cinématographique exploite le hasard et compense les caractéristiques accidentelles de l’image avec des effets de composition intentionnels, comme la stylisation par flare. Nous reconnaissons aussi la manière dont les détails excessifs de cette image perdent en importance quand celle-ci est combinée à d’autres dans des séquences narratives ou un montage dont le fil conducteur nous écarte des éléments moins importants. Tout en nous remémorant l’idée de Phil Rosen selon laquelle le documentaire se constitue au moment où un document est implanté dans un système formel (discursif), nous pouvons affirmer que l’image est consubstantielle au cinéma comme le document au documentaire.
Kracauer déclare s’intéresser à la façon dont les excès de l’image peuvent être utilisés par les réalisateurs pour faire ressortir les grands thèmes d’un film. Il évite aussi soigneusement de dire que les déchets qui finissent par être mis en image sont toujours mis en récit, qu’ils sont toujours adaptés à l’objectif recherché de l’image. À ce niveau comme tout au long de sa Théorie du film, Kracauer reste conscient que le cinéma ne systématise jamais complètement l’image filmique. Il en découle que le film documentaire ne peut jamais borner ou contenir les résonances de ces documents. Les détritus conservent toujours une partie de leur puissance.
Les éco-documentaires contemporains n’ont jamais complètement le contrôle des « visions de détritus » qu’ils nous montrent. La toxicité et sa résistance à la représentation ne font qu’amplifier les menaces envers la signification stabilisée qu’établit le document. Dans bien des cas, l’image toxique ne fait que révéler combien ces documentaires sont mal armés conceptuellement pour décrire les réalités post-industrielles de notre monde physique. Ces documentaires sont l’aveu, volontaire ou involontaire, qu’ils ne peuvent délimiter le toxique par l’image. Sommes-nous dans la situation où c’est le toxique qui s’installe cinématographiquement en dépit de l’intention recherchée ? Ou est-ce que le toxique persiste à échapper à une telle représentation ?
Kracauer pense que les images cinématographiques parviennent à l’authenticité la plus aboutie quand elles conservent et transmettent la matérialité du monde. Le cinéma « se manifeste en laissant entrer la nature et en la pénétrant » ; il « nous familiarise aux origines physiques » du monde. [26] Il imagine le cinéma comme étant non pas simplement une enquête mais aussi comme la reprise d’un dialogue avec le monde matériel et la nature. D’un côté, il énonce que le cinéma « semble prendre son indépendance quand il colle à la surface des choses », mais affirme aussi que le cinéma « nous conduit au travers du maquis de la vie matérielle ». [27] Les éco-documentaires n’appréhendent jamais complètement la matérialité des formes modernes de déchets d’une manière qui nous apporterait une connaissance scientifique utile sur les toxines. Ces mousses blanches à l’aspect de toiles d’araignée, cette cendre crayeuse et bleue, cette brume blanche prédatrice, ces étangs qui ne reflètent rien : ils ne sont pas en eux-mêmes des toxines… La caméra se fixe longuement sur ces substances parce qu’il y avait des toxines en elles ou y apparaîtront. En marquant un arrêt sur ces espaces, les films ne peuvent que concéder leurs ambivalences quant à l’éventualité que le cinéma décrive totalement la réalité. Le toxique remet en question la capacité du cinéma à restituer le monde matériel sous la forme d’une écriture visuelle, et ce faisant interroge sur le fait que le cinéma puisse rester le médium à assurer la rédemption du monde physique à nos yeux. Néanmoins, dans ces tentatives de rendre compte de la présence de nouvelles formes de déchets, une instabilité relationnelle ou subjective est mise en avant qui atteste des bouleversements radicaux que cause la contamination toxique dans notre univers. Même là où le toxique résiste à une description précise, ses vestiges continuent à hanter l’image, qui enregistre une part de la transformation de la matérialité que le toxique entraîne. Reste à savoir si cela diminue ou accroît la capacité du cinéma à nous conduire « au travers du maquis de la vie matérielle ».
Karl Schoonover
Karl Schoonover enseigne dans le département d’Études cinématographiques et télévisuelles de l’Université de Warwick au Royaume-Uni. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages - Brutal Vision: The Neorealist Body in Postwar Italian Cinema (University of Minnesota Press, 2012), Queer Cinema in the World (Duke University Press, 2016) - et a co-dirigé l’anthologie Global Art Cinema (Oxford University Press, 2010). Ses écrits portent sur le rôle du cinéma dans la culture politique, avec également un certain nombre d’essais sur la condition de star dans l’underground des années 1970, l’humanisme des vidéos activistes autour du sida, et sur les récents débats sur le slow cinema.
Références
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[1] Kracauer, Theory of Films, 1997 (orig. in 1960), p. 54.
[2] Examined Life (Astra Taylor, 2008).
[3] J’ai pour but dans les analyses des films mentionnés ici qu'ils représentent des exemples d'un mode de représentation des déchets. Il ne s'agit en aucun cas d'une liste exhaustive, et cet essai pourrait facilement être élargi à de nombreux films que Sean Cubitt qualifierait "d'environnementalisme populiste".
[4] Lorsque les dictionnaires usuels d'anglais identifient les utilisations modernes du mot "toxique", ils évoquent généralement les perturbations les plus tristement célèbres de l'environnement à la surface de la planète : poisons artificiels, dettes, fumées polluantes, radiations et insecticides. Par opposition à la "toxine", qui est souvent définie comme une substance provenant d'un animal ou d'une plante. Plus que le mot "toxine", le mot "toxique" est associé aux décharges et aux matières dangereuses qui se déplacent. Le toxique s'infiltre, fuit et suinte.
[5] Waste Land affirme que les œuvres d'art changent des vies, et pas seulement des vies ordinaires, mais celles de personnes vivant dans l'une des situations humaines les plus dures et les plus précaires : les habitants/travailleurs de la plus grande décharge du monde, Jardim Garmacho, à la périphérie de Rio de Janeiro, au Brésil. Le film suit le projet de l'artiste renommé Vic Muniz, qui a collaboré avec les habitants de la décharge pour réaliser des portraits d'eux-mêmes à partir des déchets qui les entourent. Les œuvres qui en résultent sont de grands assemblages qui prolongent les impulsions des collages modernistes, mêlant portrait postmoderne, performance artistique conceptuelle, organisation communautaire et travail humanitaire de type ONG.
[6] La bande-annonce de Trashed résume bien la rhétorique de l'aveuglement et de la révélation du film :<http://www.youtube.com/watch?v=7UM73CEvwMY>
[7] Voir par exemple le reportage télévisé en deux parties de Bill Moyers Trade Secrets, Mars 2001, PBS.
[8] Bennett, 2010, p. 7.
[9] Buell, 1998, p. 642.
[10] Ibid., p. 639.
[11] Pour en savoir plus sur le rôle joué par le cinéma pour rendre visible la contagion invisible, voir Cinematic Prophylaxis, Ostherr, 2005. Je mets entre parenthèses les radiations et les déchets nucléaires dans ma discussion pour un souci de place et aussi parce qu'ils sont moins rarement au centre des préoccupations des documentaires grand public récents. Cependant, ils présentent un intérêt pour la question de la visibilité du toxique. Voir par exemple l'éloquente méditation de Lippit sur l'imbrication du cinéma avec le nucléaire.
[12] Ivakhiv, 2008, présente un aperçu synthétique utile de la théorie du film écologique.
[13] Doyle, 2009, p. 280.
[14] Cubitt, 2013, p. 281.
[15] Ibid., p. 280.
[16] Angelone, 2011.
[17] Mills affirme que la majorité des documentaires sur la nature imposent au règne animal des notions hétéronormativistes d'identité sexuelle, d'accouplement et de famille.
[18] Voir Brereton, 2005, sur le sublime et le monumental pour une autre lecture de la façon dont l'échelle cinématographique a une résonance écopolitique.
[19] Wheatley, 2011, p. 248.
[20] Ivakhiv relève qu'une grande partie de la critique écologiste qui s'intéresse à l'image photographique et cinématographique considère la caméra comme un « instrument de distanciation, voire de domination, permettant l'objectivation, la décontextualisation, la déshistoricisation et la marchandisation des choses qui composent le monde » (p. 17). Par exemple, Willoquet-Maricondi va jusqu'à suggérer que le cadre dans le film écologique apprivoise le monde et la vitalité de la nature. L' « en-cadrement » de la caméra met en œuvre et répète une sorte de « possession et de maîtrise » de l'homme sur la nature (pp. 17-18).
[21] Une étude plus approfondie des affinités entre l'image vidéo numérique et le toxique pourrait être envisagée sur ce point.
[22] Dans GasLand, par exemple, une longue prise de vue d'un étang noir pollué est mise en séquence sans aucune explication sur l'endroit où il se trouve ou ce qu'il représente.
[23] Pour en savoir plus sur la façon dont le toxique remet en cause l'orthodoxie environnementale, voir Buell, 1998. La critique d'inspiration écologique n'a pas encore eu un impact aussi systématique sur la théorie du film que sur les études littéraires anglo-américaines. Parmi les exceptions, citons Brereton, Cubitt, Ingram et Murray. Cependant, ces ouvrages n'abordent pas systématiquement les questions de traitement documentaire du toxique.
[24] Pour élargir les commentaires de Kracauer, je sors de mon chapeau une différenciation implicite entre film et cinéma, le premier étant un plan individuel ininterrompu et le second étant l'appareil qui conspire pour créer le film final. Le film seul ne peut jamais être plus qu'une simple séquence brute. C'est le cinéma qui nous donne un film au sens classique du terme, avec tous ses dispositifs textuels et techniques qui concourent à l'expérience de l'unité narrative, où le contenu narratif rend cohérents les attributs formels de l'image et du son.
[25] Kracauer, 1997 (orig. in 1960), p. 54.
[26] Ibid., p. 40.
[27] Ibid., p. 285, 48.
