À la recherche du bleu perdu :

le paysage dans le documentaire de Jia Zhangke

Camilo Soares est cinéaste, photographe et professeur à l’Université Fédérale de Pernambuco (Brésil), docteur de l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne, coréalisateur du documentaire Muribeca (avec Alcione Ferreira, 2020) et auteur de L'espace immatériel dans le cinéma de Jia Zhangke. Une politique du regard (L’Harmattan, 2020).

RÉSUMÉ

 

Dans son dernier documentaire Swimming out till the sea turns blue, le réalisateur chinois Jia Zhangke confirme une fois de plus la finesse de son écriture cinématographique en assemblant la vie et l’œuvre d’écrivains de différentes générations, l’histoire de la République populaire de Chine et l’expression du paysage. Dans l’économie des moyens et la simplicité formelle, le cinéaste dialogue avec sa filmographie en même temps qu'il construit un espace filmique dialectique et une temporalité intime. Ce documentaire traverse ainsi des langages distincts, tels que le cinéma, la littérature, la calligraphie et la peinture en se remettant à une tradition esthétique pour construire une approche plurielle de la complexité de la Chine actuelle.

TEXTE

 

      « De ce côté du pont, les cheveux sont noirs ; de l’autre côté, les cheveux sont devenus blancs » : ce simple parcours nous amène à une expérience où le temps et l'espace cheminent inséparablement sur un pont qui traverse le fleuve de l’histoire, là où tout s’écoule entre la mémoire collective et l’intimité des souvenirs devant les yeux d’un passant quelconque qui contemple ce paysage. Une telle image illustre aussi l’importance de la relation entre l'expression de l'espace et de la temporalité accordée par le réalisateur chinois Jia Zhangke. À partir de cette citation de l'écrivain chinois Shen Congwen dans le documentaire Swimming out till the sea turns blue (2020), Jia révèle l’ambition d'évoquer l’histoire de la République populaire de Chine à partir de l’espace vécu et représenté par quelques écrivains, un espace reconstitué par la mémoire.

  L'attention portée aux gigantesques transformations sociales, économiques et environnementales qu’a connu la Chine ces dernières décennies est récurrente dans le cinéma de Jia Zhangke. Dans sa déjà vaste filmographie, il semble vouloir peindre une fresque de la Chine contemporaine à partir de la vie de gens ordinaires dans ce grand territoire en changement. Une telle mise au point semble encore plus nette dans ses documentaires. Dong (2006), son premier long métrage documentaire, a été filmé en partie sur les rives du fleuve Yangtze. Le film aborde le travail du peintre Liu Xiaodong sur les ouvriers qui démantèlent une ville millénaire pour faire place aux eaux du barrage des Trois Gorges, la plus grande œuvre d’ingénierie au monde. Dans Useless (2007), il visite différents paysages de la Chine actuelle, comme ceux de l’industrie textile de Canton (Guangzhou), allant des magasins luxueux Louis Vuitton aux mines graisseuses dans la campagne pauvre de Shanxi, en passant par le glamour de la Paris Fashion Week, pour suivre le travail de la designer Ma Ke et de ses vêtements « inutiles ». Dans 24 City (2008), un film hybride entre documentaire et fiction, il pose son regard sur l’ancienne ville industrielle de Chengdu, dont il suit l’imminent processus de démolition pour faire place à des tours luxueuses. Enfin, dans I Wish I knew (2010), il traverse les rues de Shanghai pour rencontrer diverses narrations au bord de l’eau afin de faire un portrait historique de la ville à partir de ces représentations. Dans tous ces cas, plus ou moins explicites, la construction filmique de l’espace vient renforcer la dialectique d'une l’histoire imprégnée d’images et de narrations multiples.

      L’expression soucieuse de l’espace lui permet de développer une approche profonde sur l’actualité chinoise (et mondiale), en employant ingénieusement les moyens cinématographiques. Il confirme ainsi dans chacun de ses films que les représentations (illustrations, peintures, photographies, romans ou films) sont, comme le disait Stuart Hall (2003), directement attachées aux concepts de temps, d'espace et  reliées à la formation de l'identité humaine. Ainsi dans Swimming out, le cinéaste parcourt à travers les champs, les villes, les bords du fleuve et de la mer, le temps de formation du collectivisme et la montée d’un individualisme radical. Il présente l’époque où le registre de famille retenait les gens ruraux à la campagne, ou encore les chemins de travailleurs qui migrent aujourd'hui de province en province pour faire tourner la chaîne du progrès de ce grand pays.

    En effet, l'espace déploie dans ses films un potentiel historique, culturel, temporel et esthétique, en mettant en valeur une partie incontournable de la formation de l’identité : la mémoire. À plusieurs reprises, Jia Zhangke réaffirme que l’art doit combattre un récit officiel largement tronqué de l’Histoire. Pour lui, c'est symptomatique de ce qui se passe aujourd’hui dans son pays, c’est-à-dire « une volonté officielle de faire disparaître la moindre trace de l’histoire ».[1] L’imposition d’un récit historique officiel fait de l’effacement de la mémoire quelque chose de si normal que tout le monde devrait l’accepter. C’est le danger d’oubli dont parle Hannah Arendt, « un tel oubli – abstraction faite des richesses qu’il pourrait nous faire perdre – signifierait humainement que nous nous priverions d’une dimension, la dimension de la profondeur de l’existence humaine ».[2] 

      Le barrage des Trois Gorges est l’exemple qui illustre le mieux ce phénomène, comme le pointe Danielle Eliesseeff : « Non seulement le projet détruit le cadre de vie traditionnel de millions de personnes autoritairement déplacées et pas toujours indemnisées ni véritablement relogées, mais une des régions archéologiquement parlant les plus riches de la Chine – celle de Jianling, au Hubei, l’ancienne capitale du pays Chu qui joua un rôle majeur dans le développement culturel de la Chine antique – se trouve engloutie à tout jamais ».[3] C’est aussi un paysage célèbre pour avoir accueilli le regard de nombreux peintres et poètes de la dynastie Tang, des artistes de la magnitude de Du Fu et Li Bai.

     Faire du documentaire est donc pour Zhangke un outil important pour résister à ce processus de perte. Pour lui, filmer, c'est une manière de garder la mémoire : « Le documentaire nous aide à garder la trace de ce qui a vécu. Il est un des moyens de résister à l’oubli ».[4] Néanmoins, ce n’est pas tout à fait la capacité objective d’expression du documentaire qui a poussé l’artiste à choisir ce procédé pour quelques-uns de ses projets de films. C’est même justement l’inverse. Il trouve plus facile de filmer la vérité des relations dans le cadre d’une fiction, tandis que, comme il l’affirme, « dans le documentaire, j’aime porter mon attention sur la condition des gens, leur démarche, les sons qui retentissent au milieu d’un paysage désolé. Découvrir et représenter cette part abstraite de l’existence, voilà l’intérêt des documentaires ».[5]

      C’est ainsi que le réalisateur chinois rencontre dans le paysage un moyen formel d’une approche immanente par laquelle le monde est une réalité écologique indépendante et subjective, dans la formation d’une image à partir d’une interprétation fruit d’un processus fondu entre des mécanismes psychologiques, culturels, historiques et idéologiques. Ainsi, par le paysage, il dépasse l’affrontement entre le culturalisme et le naturalisme, entre l’espace perçu et l’espace vécu. Comme le dit Georges Bertrand, le paysage est un phénomène à la fois social et naturel, subjectif et objectif, spatial et temporel, production matérielle et culturelle, réel et symbolique : « La complexité du paysage est à la fois morphologique (forme), constitutionnelle (structure) et fonctionnelle et il ne faut pas chercher à la réduire en la divisant. Le paysage est un système qui chevauche le naturel et le social. […] Le paysage apparaît de moins en moins comme une structure écologique et sociale et de plus en plus comme un processus de transformation, donc comme un phénomène inscrit dans l’histoire. »[6]

        Dans la représentation du paysage comme un processus spatio-temporel, le documentaire de Jia Zhangke entraîne une douce résistance contre la lourde machinerie de l’oubli de la Chine actuelle. Cela est plus flagrant dans Dong (et dans son film-jumeau, la fiction Still Life, tous deux sortis en 2006), quand il utilise de façon systématique les principes de la peinture shanshui (montagnes-cours d'eau) pour renforcer le caractère historique et culturel, donc humain, qui accompagnent la dévastation de la région des Trois Gorges. Les deux films Dong et Still Life ont été filmés en même temps et ont même quelques plans en commun. Yu Likwai, le chef opérateur de ces deux films le confirme: « il [Jia Zhangke] m’a beaucoup parlé de la peinture de rouleau, et des perspectives multiples dans la peinture chinoise. Cela correspond aussi à une construction narrative à partir de plusieurs points de vue. »[7]

       En effet, au début de Dong, le peintre Liu Xiaodong dos à la caméra, regarde la vue d'un paysage typique shanshui sur les Trois Gorges, avec des montagnes majestueuses entre le fleuve Yangtze et les nuages. Il se retourne pour regarder de côté et on voit finalement son visage. Dans le plan suivant, la caméra remonte en tilt pour naviguer sur le blanc des nuages. Ici on retrouve d'autres éléments inspirés de la tradition de la peinture traditionnelle chinoise, comme le liubai (留白), c’est-à-dire laissez le blanc sur une grande partie de l’image pour permettre aux souffles vitaux de vibrer dans le vide et débloquer les transformations nécessaires du monde. Comme le dit le penseur du IVe siècle Zhuangzi, tout est impermanent : « Ce qui produit des formes n’a pas de forme. »[8]

     Quand le peintre se tourne et regarde à côté, cela rajoute un autre point de vue à la scène : le hors-champ regardé par Liu. Le paysage est à présent observé de différents points de vue : la caméra, le peintre, le spectateur, l’objectif, le symbolique, le social. Ce mouvement similaire à la perspective flottante défendue par des peintures comme Guo Xi, de la fin du XIe siècle, est une technique appelée angle de totalité, par laquelle l’œil auparavant statique du spectateur devient dynamique. Ce n’est donc pas un simple changement de point de fuite tenu par le découpage, mais une pratique spatiale subtile, par le biais d’une architecture du regard aussi intime que physique. Ensuite, un mouvement vertical vers les nuages provoque une lecture semblable à celle revendiquée par de vieux maîtres de la peinture de rouleau, qui, à force de dérouler la vue (sur papier ou soie), permettait à l’observateur de promener son regard librement (you) sur le tableau, lui donnant la possibilité de compléter l’image avec son imagination, ses mémoires, ses rêveries. Ce n’est pas anodin que le nom du réalisateur, puis le titre du film viennent par une écriture cursive sur ce plan, faisant référence à la calligraphie de poèmes très communément trouvée sur ce genre de peinture.

        En se remettant à cette tradition esthétique, le cinéaste place la représentation la région des Trois Gorges dans un cadre historique. La calligraphie est aussi présente dans Swimming out, pas seulement dans l’écriture des chapitres. Elle prépare le spectateur à adopter un regard paysagiste. Lors d’un entretien avec l’écrivain Jia Pingwa, Jia Zhangke donne relief à une des écritures du cabinet : « Posez un regard neuf sur le monde ». Cette fraîcheur permet au regard d’entrer dans les temporalités de l’espace représenté. Ces dernières cachent une histoire à la fois factuelle et vivante, en permanente transformation. Une histoire que le cinéma saisit, par sa capacité à envisager le présent, et à actualiser diverses couches de temps. Les formes capturées par la caméra de Jia ne donnent pas simplement de la signification aux images, elles expriment également la vie des images. Elle constitue une complexité anthropo-morphologique dans l’histoire énergétique des formes : « Comme pour Burckhardt, l’art n’était pas pour Warburg une simple question de goût, mais bien une question vitale. L’histoire, elle non plus, n’était pas pour lui une simple question chronologique, mais un remous, un débat de ‘vie’ dans la longue durée des cultures. »[9]

      Ce que Warburg appelait « vie » dans sa Mnémosyne de l’art, trouve un écho dans la tradition de la pensée esthétique chinoise dans la notion de qi (气). Ce souffle vital a été remarqué par E. H. Gombrich, biographe de Warburg, comme un paramètre bien utile au jugement artistique. Le qi, est une référence mouvante à l’espace et la durée de l’image, liée surtout à la vibration qui fait que l’image est ressentie comme la continuelle transformation de la réalité. C’est une valeur de la tradition esthétique chinoise dépassant la ressemblance, ce qui semble avoir une application intéressante dans les films de Jia Zhangke. François Jullien cite le traité Huishi Weiyan (vers 1620), du peintre Tang Zhiqi, pour illustrer cette subtile caractéristique. Il explique pourquoi la ressemblance est superficielle sans le souffle-énergie qui la traverse : « Même si vous voulez peindre des nuages, et cela qu’ils soient enchaînés ou concentrés, amassés ou dispersés, il faut obtenir un mouvement de fluidité et de non-obstruction tel en eux que, dans leur allure légère et dégagée, ils soient une image phénoménale (xiang) dont la tension-intentionnalité (yi) soit de vouloir voler. »[10]

        Les nuages traversés par la caméra de Jia Zhangke, au début de Dong, préparent ainsi le regard du spectateur à voir au-delà de la représentation collée à la superficie d’un discours officiel de cet espace et de son histoire. Communément dans les documentaires de Jia Zhangke, les sujets ne sont jamais très fixes. Son récit dérive volontiers vers différentes couches d’un phénomène. Dong n’est pas simplement un simple portrait d’artiste, mais devient presque un traité sur la représentation. Autre exemple intéressant, lorsqu’il abandonne littéralement le personnage principal de son deuxième long métrage documentaire, Useless, pour porter le regard sur le travail des mineurs et sur l’artisanat textile de Shanxi, sa région natale. Juste un peu avant, au volant de sa voiture, Ma Ke raconte qu'elle aime passer du temps loin des villes, ce qui lui donne l'impression d'être une amnésique qui recouvre la mémoire de son passé. Ce retour à la campagne, au village, aux temps perdus des souvenirs, est un mouvement constant dans les documentaires de Jia Zhangke. Un mouvement de recherche, comme dans la calligraphie et dans le paysage, un regard frais sur le monde. Cela est même la base du film Swimming out till the sea turns blue.

Huixiang 回乡: Le retour au village

        Le nouveau documentaire de Jia Zhangke commence avec un mouvement de retour à ses racines. Ce n’est pas une nouveauté dans son œuvre. Ses trois premiers longs métrages de fiction (Xia Wu, L'artisan pickpocket, 1998, Platform, 2000, Plaisirs inconnus, 2002) composent ce qui allait être nommé la Trilogie du pays natal, tous ayant été tournés dans sa province, le Shanxi. Swimming out till the sea turns blue commence aussi à Shanxi, à l’occasion d’un festival de littérature dans un lieu qui s’appelle Village de la Famille Jia. Même si le village n’a aucun rapport avec la famille du réalisateur, l’espace rappelle sa filmographie : il débute avec un plan d’ouverture de Platform, un film d’époque qui dépeint les premiers moments de l’ouverture économique en Chine, dans un village éloigné des grands centres. Le sous-titre indique, en ficelant le fondu : « Village de la Famille Jia, 1979 ». La scène est marquée par un groupe de paysans qui bavardent et fument dans le hall du théâtre du village devant un énorme plan du village peint sur un mur vert. C’est un panorama vu d’en haut pour montrer l’organisation planifiée de l’espacedans le cadre d’une économie communiste.

        Dans le plan suivant, Jia Zhangke nous donne à voir une scène très semblable, mais cette fois-ci les gens ne portent plus d’habits rustiques de la campagne et le nouveau plan du village incorpore des tours modernes à la place des anciennes maisons rurales. Ces bâtiments modernes sont représentés bien intégrés à l’iconographie du paysage, officiellement appelée à présenter l’art national. C’est une composition emplie de fleuves et montagnes, ponts et bateaux pittoresques, dans une image dominée par un grand drapeau de la République populaire de Chine. Les paysans réunis insoucieusement autour d’une lampe deviennent dans la deuxième scène des visiteurs qui se prennent en selfie devant cette nouvelle peinture. Le son des gens qui bavardent a été remplacé par le bip des portables. La fresque du théâtre ayant disparu, cette nouvelle représentation de la ville a été retrouvée par Jia Zhangke dans le musée de l’Histoire du village. Elle configure un évident dispositif de narration historique réinventée artificiellement qui présente dans l’espace et le temps une ligne continue entre la Chine traditionnelle et moderne. Néanmoins, comme le montre clairement le montage, ces espaces ont subi ces dernières décennies une brutale rupture entre le rural et l’urbain, suivi souvent par la destruction de sites historiques pour faire place à des autoroutes, à de grandes avenues et de larges bâtiments. Même si la nouvelle représentation n’exprime guère la violence de cette transformation, Jia Zhangke la suggère dans la confrontation de ces deux peintures, comme paraissant s’effacer de ce lieu rural dans la fresque du musée de l’histoire du Village de la Famille Jia. Mais la succession des deux scènes illustre aussi un ébranlement des relations culturelles, éthiques et identitaires, surtout dans les petites villes et villages. L’observation attentive de ce phénomène est d'ailleurs le point de liaison de toute sa filmographie.

      Ces deux temps (1979 et 2019) sont confrontés par le montage dans l’intersection du chapitre 4, Retourner à la maison (回乡), et le chapitre 5, Le nouveau et l’ancien (新与旧). Comme dans un livre, ce documentaire est divisé en chapitres. Jia Zhangke enchaîne des temporalités distinctes non seulement pour montrer les changements inexorables menés par le temps, mais aussi pour traverser des temps impurs de représentations. Ceux-ci sont la base d’une dialectique historique peu réceptive à une vision unidirectionnelle de l’histoire. D'ailleurs, l’image qu’il présente comme étant du Village de la famille Jia de 1979 est en fait une scène reconstituée tournée (en 35mm) pour son film Platform (1999). C’est une fausse falsification historique, vu qu’il prend l’image de son propre film de fiction non comme un faux document historique, mais comme une véritable représentation du passé. Cet habile jeu de représentation de l’espace et du temps met en abîme une linéarité déterministe de l’histoire entre le nouveau et l’ancien, en mettant en relief toute la complexité de la construction d’une narrative historique imprégnée dans un espace. Ce faisant, le film établit une tension peu propice à un tel discours officiel unique et linéaire, dont les vérités imposées font très souvent recours au processus de l’oubli des histoires factuelles et affectives.

      Dans cette confrontation entre temporalités, Jia Zhangke dévoile les signes d’un espace historique, dont la superposition temporelle révèle une historicité vaste et complexe. Le grain de la pellicule, en l’occurrence, contraste avec l’image lisse du numérique dans le tournage récent, renforçant un contexte sensoriel à l’expression du temps lors d’une image remémorée. En apercevant plusieurs couches temporelles, nous ne sommes jamais dans une lecture pure de l’histoire. Jia Zhangke nous révèle ensuite un espace dialectique qui, selon Didi-Huberman, ne démontre que l’impureté et l’anachronisme du temps, dans « un processus tensif plutôt que résolutif, obsidional et sédimentaire plutôt que linéaire et orienté. »[11]

       La lecture du plan du village, qui devient une tentative de paysage dans la peinture de la scène suivante, perd tout caractère pittoresque dans le montage du film. Celui-ci renforce davantage les zones de doutes, les tensions et les contestations d’une lecture beaucoup plus orientée, équilibrée et continue que l’actuel plan sur le mur semble indiquer. Cet espace dialectique révèle une crise dans l’image par la contamination des formes et des temporalités que l’image pénètre dans la complexité des cultures et de ses temporalités. Dans les films de Jia Zhangke, « les couleurs de l’opéra traditionnel retrouvent les bulldozers du progrès, la rigidité millénaire de la pagode retrouve le brouhaha des voitures, la peinture ancienne de paysage retrouve les débris des maisons et des soucoupes volantes, tout cela se redéfinit constamment, en donnant à l’espace non seulement la possibilité d’une transformation physique, mais aussi d’une ouverture à une recontextualisation politique de significations, de positions (des points de vue sensibles et idéologiques) et de potentialités. »[12]

         Après avoir montré des scènes de 1979 (tournées en 1999) et de 2019 devant le plan du Village de la Famille Jia, il nous donne à voir des images de Fenyang (sa ville natale) tournées en 1997 en 16mm pour son premier long métrage, Xiawu, pour finalement montrer des scènes quotidiennes de cette ville en 2019. Curieusement, malgré le fait que Xiawu et Platform soient des fictions, ces scènes assument une valeur clairement documentaire. En effet, ces fictions reflètent aussi une telle dialectique du temps que Jia Zhangke semble vouloir les préserver du progrès implacable des temps nouveaux. La caméra devient un agent actif du processus d’expression historique dans un processus qui est pour Jia inexorablement intime. Revenir à sa ville natale semble aussi important dans cette approche historique, comme pour l’équilibre de sa propre identité : « Cette ville représente deux réalités en simultané, l’une avec des évolutions, l’autre avec un côté immuable. Cette contradiction est forte dans la société chinoise actuellement. Au niveau du district administratif, il y a la cruauté, des aspects très archaïques, mais qui permettent de conserver un tissu relationnel et positif, et en même temps on voit un déchirement du tissu ancien au profit de l’enrichissement et de la modernité. Fenyang, c’est la ville qui m’a construit, c’est grâce à Fenyang que je ne me perds pas, que je comprends qui je suis. »[13]

        Le Fenyang de Jia Zhangke fait écho au Shangluo de l’écrivain Jia Pingwa qui dans le film dit que, depuis la ville qu’il habite, il voit la Chine et le monde entier. Dans Swimming out, le retour aux sources est le point de départ pour retrouver l’Histoire de la République populaire de Chine par le biais de l’affect de la littérature. À partir de ce passage aux différentes temporalités, réel, chronologique, mais aussi représenté et anachronique, Jia Zhangke part de la vie de quatre écrivains dont l’œuvre est marquée par le retour au village natal. Ce n’est pas une histoire du village, mais l’Histoire du pays vue du village, vue à partir du récit de gens simples qui regardent les changements de la Chine et du monde depuis leur quotidien lent et banal. Cette vision depuis le village ne s’opposait pas forcement au rapide développement du pays, mais, d’une certaine façon, recherchait l’équilibre entre des changements du temps et l'importance psychologique et culturelle des espaces et des valeurs abandonnées par un développementisme sans freins. Le village ancestral donne une compréhension de la Chine contemporaine dans une perspective historique, culturelle et affective.

        L'observation scrupuleuse de la migration interne en Chine et de l'urbanisation rapide qui en résulte est sans nul doute une des caractéristiques les plus frappantes dans les films de Jia Zhangke. La migration interne d’une grande masse de jeunes qui délaissent leurs villages pour chercher du travail dans tout le pays – les travailleurs flottants – est un phénomène primordial dans son œuvre. Dans ses films, il est important d’exprimer cette majorité sacrifiée et invisible dans un discours officiel qui prône une histoire heureuse dans un espace d’harmonie, comme dans l’illustration actuelle du Village de la Famille Jia. C’est une image bien différente des espaces décadents ou en voie de disparition qu’il révèle dans ses films. Ici, pour observer comment ces changements économiques entraînent un stress écologique et social brutal, mais aussi un grand impact culturel et psychologique, surtout sur les populations les plus défavorisées. En remarquant que quelques écrivains ont fait le chemin migratoire à l’envers, depuis les métropoles vers le village, le réalisateur décide de partir de ces vies et ces œuvres pour raconter l’histoire récente de la Chine à partir de l’intimité de leurs mémoires et de leurs récits.

      Dans ce procédé, Jia Zhangke semble s’approcher davantage d'une vision traditionnelle chinoise du temps et de l’histoire. Depuis les anciennes annales chinoises, encore un peu oraculaires, où les séries d’événements n'étaient pas nécessairement enchaînées ni expliquées, jusqu'au tournant du Printemps et Automnes, quand Confucius a débuté un procédé plus rigoureusement descriptif et explicatif, l’Histoire était en Chine une narration linéaire des événements successifs. L’historiographie (qui note les événements) était pulvérisée sur des faits quotidiens, tandis que l’historiologie (qui explique les événements) ne se limitait pas à une voie unique de faits importants. C’est une Histoire par tranches conjoncturelles, comme l’indique Léon Vandermeerch : « Les relations remarquables sont en effet rassemblées en un faisceau de séries parallèles et non pas refondues en un seul cours suivi des choses. La spéculation a donc continué à penser l’histoire non comme une suite de mutations de configurations d’ensemble dont les relations particulières permettent simplement de mieux voir les détails. »[14]

      Ainsi comme le dit Vandermeerch, il s’agit d’une conceptualisation du temps à partir du moment à la place d’un temps dans la durée métronomique. Un temps qui dure, pour lui, c’est un temps statique, tandis que le moment est dynamique. Dans le moment, on n’est plus dans la dynamique de causes et effets à la durée pure et simple d’un temps statique : « dans la perspective chinoise de la temporalité, la causalité historique se confond avec le dynamisme du temps lui-même qui n’est autre que le dynamisme cosmique du Dao ».[15] Dans le dernier documentaire de Jia Zhangke, les grands faits historiques comme la prise du pouvoir par le Parti communiste, la  Révolution culturelle, l’emprisonnement de la Bande des Quatre ou l’ouverture économique sont relégués au second plan. Ces grands événements sont racontés à partir des moments de la vie banale de gens ordinaires. Ils n’apparaissent dans le film qu’en rapport à l’affectivité de la mémoire collective et individuelle. 

      En plus de suivre les faits officiels, Jia Zhangke nous donne à voir les changements de modes de vie des gens au jour le jour, dans le travail, dans la nourriture, dans les rapports familiaux ou encore sentimentaux. Les 18 chapitres suivent ainsi, ponctuant des détails banals de la vie : Manger, L’Amour, Les Bruits, La Maladie, etc. Les sujets s’enchaînent de façon peu linéaire ou didactique, mais selon Jia Zhangke, de manière fluide, « comme des nuages qui coulent ».[16] La mémoire et la thématique de ces écrivains choisis nous amènent dans un voyage historique fluide, mais aussi parfois dur et difficile: « Les habitants de ce pays vivent comme des rivières menant à la mer, voyageant avec de lourdes charges […]. Leurs voyages sont très similaires, mais chaque empreinte mérite d'être rappelée ».[17]

      Jia Zhangke choisit ainsi des auteurs correspondant à différentes époques mais aussi à différentes régions des 70 ans d'histoire de la République populaire de la Chine pour représenter ce vaste voyage temporel. Le premier est l’écrivain Ma Feng, déjà décédé, qui fut dans les années 1950 premier secrétaire de la ligue communiste. Né à Xiaoyi, dans la province de Shanxi (la même que Jia Zhangke), il est connu pour ses œuvres composées à la « période de construction socialiste », où s’imposent le collectivisme et l’art révolutionnaire. Puis vient Jia Pingwa (de Songluo, Shaanxi), qui a été envoyé travailler à la campagne pendant la « Révolution culturelle » à une époque pleine de traumatismes et d’impuissance. Yu Hua (de Hangzhou, dans la province de Zhejiang), réputé pour sa littérature post-New Age, postmoderne ou métafictionnelle, commence à écrire dans les années 80, période « de réforme et d’ouverture », où commencent le développement du marché et le retour à l’individualisme. Finalement, on retrouve Liang Hong, une femme dont le récit se passe dans le présent. Elle est née à Dengzhou, dans la province du Henan ; ses livres de non-fiction China in Liang Village et Leaving Liang Village offrent des observations aiguës de la vie de village et de la société chinoise en général, basées sur ses recherches approfondies consacrées aux résidents actuels du village de Liang et ceux qui sont partis chercher du travail ailleurs. Liang produit une riche documentation sur l'impact causé dans les villages par les transformations de la Chine ;  à partir du village, son regard essaye de comprendre le présent et l’avenir de la Chine en se basant sur des souvenirs vivants et des références perdues.

      Il est bien vrai que le récit d'Yu Hua se trouve déjà dans un contexte suburbain au sein duquel se croisent les traits urbains et ruraux : « Les cantons eux-mêmes sont structurés par leur relation avec la campagne, les paysans et les vieilles traditions, bien plus que les villes. Ce n’est pas que l’un soit plus important que l’autre, mais plutôt que les caractéristiques urbaines et rurales coexistent dans le même espace. »[18] En tout cas, tous ces écrivains font leurs retours au pays pour retrouver le moyens de raconter leur époque à travers les petits événements de la vie ordinaire.

        Dans ce documentaire, l’importance du retour à l’espace de la vie provinciale dans l’œuvre des auteurs est évidente. Il est aussi clair que ce mouvement de retour permet au film de donner une vision de l’histoire moins linéaire et orientée, et donc plus intime. C’est un voyage cinématographique qui nous fait traverser la Chine en train, en bus ou en voiture aux frontières de la mémoire. Jia Zhangke compose l'espace comme il représente l’Histoire : de façon à exprimer ce que Granet appelle une conception particulièrement chinoise, selon laquelle « le Temps et l’Espace sont toujours imaginés comme un ensemble de groupements, concrets et divers, de sites et d’occasions ».[19] Ce n’est pas anodin que, dans les écrits de ces quatre auteurs, le temps semble se diffuser plus dans la banalité du quotidien et dans les chemins poussiéreux de vies ordinaires, que dans une linéarité factuelle d’une Histoire officielle bien définie.

Le paysage calligraphique

        

         Mais que fait le motif du paysage dans un film sur des écrivains ? En effet, on le trouve déjà dans les écrits cités par Jia Zhangke, comme ce passage de la plume de Liang Hong : « À la campagne, les trois ormes tombent dans le silence, comme le père, la mère et le fils. » Dans ces passages, on retrouve une cosmologie entre le plus intime de l’être humain et l’extériorité  de l’univers, liés par le sentiment d’un temps et d’un espace indissociables et impermanents. Ce sentiment semble faire appel à la mémoire, aussi indissociable au vécu du monde. Cette mémoire dans le monde semble avoir un parcours aussi physique que psychologique dans ce film. Jia Zhangke nous fait rencontrer cette géographie à la fois abstraite et physique du temps et de l’espace.

        Ce n’est pas par hasard que le train nous conduit souvent dans ce voyage cinématographique, dans un trajet riche, fluide, mais impur comme le temps. Dans le chapitre 7, Des voyages, par exemple, Jia Zhangke met en relief le contraste entre les jeunes dans un train, occupés par leurs portables, quand des sons de bips s'entremêlent avec celui de l’acier du wagon et de l’opéra mélodramatique moderne Time to Say Goodbye (de Lucio Quarantotto et Francesco Sartory, chanté par la chanteuse Sitar Tan). Sans quitter l’écran du regard, les adolescents ne semblent pas présents. Un jeune couple partage des écouteurs, mais chacun s’isole devant son écran. Un plan vient finalement nous montrer une ville qui passe rapidement par la fenêtre. Un bref instant, l’image révèle la montagne, qui disparaît vite derrière les bâtiments. Les jeunes ne se donnent pas le temps de voir ce fugace paysage entre les formes de la ville. Mais Jia Zhangke semble ne pas indiquer un contraste facile entre la contemplation et les images digitales, car il donne aux spectateurs un paysage éphémère et subtil, difficile à saisir. Par de petits gestes cinématographiques, parfois inaperçus à des regards inattentifs qui, habitués aux voyages prévisibles, cherchent à ne voir qu’un film sur quelques écrivains, Jia Zhangke dévoile, finalement, une œuvre composée par différentes couches de significations et passible de s’ouvrir en une myriade de chemins d’interprétation.

         Dans ce geste le réalisateur semble nous dire : voilà le rôle principal du paysage, c’est une ouverture formelle au-delà de la forme. Une fois de plus, cela rapproche la littérature et l'expression visuelle dans un contexte historique dont Jia semble être très conscient. La littérature et la peinture n’ont par exemple jamais connu de rupture totale comme on le voit en Occident. En Chine, depuis l’apparition du pinceau, de l’encre et du papier au IIe siècle, la calligraphie s’est présentée comme un art majeur, avec des critères esthétiques qui vont s'imposer à d’autres arts, notamment la peinture : « Intimement liés à la culture savante des milieux lettrés, les arts graphiques prennent en Chine un tel essor qu’ils détrônent toute autre forme d’expression artistique et dominent une culture essentiellement littéraire ».[20]

        De tels critères esthétiques lient des principes philosophiques et spirituels à la technique, en exprimant l’impermanence de l'univers par le geste libre de l’artiste. Selon Yolaine Escande, c’est la résonance des souffles, ou la vibration des changements sans freins dans l'univers, qui provoque vie et mouvement dans la peinture ; cela est de loin la plus essentielle des questions théoriques de tout art chinois : « Dans le contexte pictural, elle traite à la fois de la vitalité du sujet représenté (le souffle, qi), de l’aspect harmonieux de l’exécution (résonance, yun) et de la vivacité du dessin (le mouvement de la vie [shengdong], ou résultat visuel). »[21] Cette vitalité a été exprimée dans la peinture de paysage à partir de la vibration faite par le coup de hache du pinceau, qui imprime le geste du peintre en confluence avec la vibration du monde ; cette vibration se trouve aussi dans le contraste alterné entre le premier et l’arrière-plan et dans le blanc laissé sur la surface afin que l’observateur puisse balader son regard sur le paysage et compléter le vide avec son imagination et ses mémoires. 

     Cette pensée artistique demande, enfin, une œuvre ouverte en constant changement comme l'univers. Les films de Jia Zhangke révèlent souvent le regard du réalisateur attentif à ces transpositions proposées jadis par cette tradition esthétique : entre l’intérieur de l’observateur et l’extériorité de l’œuvre d’art. Il le confirme d’ailleurs dans un échange avec le réalisateur Tsai Ming-liang : « Les spectateurs peuvent alors transposer leur expérience personnelle sur cet aspect extérieur, de façon à le comprendre et à le ressentir. Ce processus de transposition est particulièrement intéressant. Les images que nous donnons à voir peuvent ainsi trouver leur place dans la mémoire d’autres personnes. »[22]

     L’actualisation de ce procédé dans le cinéma contemporain chinois dévoile aussi un potentiel politique. Cette transposition qui offre la liberté de modifier le paysage du perceptible et du pensable, donne aussi la possibilité de ce que Rancière appelle d’un processus de subjectivation politique, « dans l’action de capacités non comptées qui viennent fendre l’unité du donné et l’évidence du visible pour dessiner une nouvelle topographie du possible. »[23] Comme le rappelle François Jullien, une idée très abordée dans les traités de la peinture de paysage shanshui est la puissance qui dépasse la pure ressemblance des objets. Il cite le célèbre traité de Shitao (1642-1707) : « La peinture, en se décantant de l’opacité réifiante de la présence [jing signifiant (…) la quintessence, l’esprit du vin, etc.], comme en accédant à la subtilité-invisibilité [du grand procès de la transformation : wei] pénètre dans l’insondable. »[24]

        Une telle puissance esthétique (voir au-delà de l’opacité des apparences) peut nous amener curieusement à une vision plus contemporaine du paysage, qui le considère à la fois comme une réalité écologique et comme un produit social, ainsi comme objet et sujet. Georges Bertrand souligne que le plus simple paysage est à la fois social et naturel, subjectif et objectif, spatial et temporel, production matérielle et culturelle, réelle et symbolique, dont la complexité est à la fois morphologique (forme), constitutionnelle (structure) et fonctionnelle. Celui-ci chevauche le naturel et le social : « Le paysage apparaît de moins en moins comme une structure écologique et sociale et de plus en plus comme un processus de transformation, donc comme un phénomène inscrit dans l’histoire. »[25]

         En effet, de cette perception de l'histoire à partir de l’espace dérive une subtile politique du regard qui rapproche davantage un cinéaste contemporain et des anciens peintres de paysage. L’attitude rebelle des peintres lettrés (文人 wenren), par exemple, retrouve des rimes dans les convictions esthétiques et politiques de Jia Zhangke. Pour mettre en place un style libre, ces peintres intellectuels, qui venaient de la calligraphie, s’opposaient aux peintres portraitistes et décorateurs de la cour, elle-même adepte d’une esthétique réaliste (subordonnée au goût des souverains étrangers). Contre ce style strict (gongbi工笔) des professionnels de la cour, les peintres lettrés cherchaient, surtout dans le paysage, un art libre et vivant. Ils se revendiquaient volontiers le statut d’amateurs, en opposition aux professionnels de la cour: « Ils tenaient tant à ne pas être confondus avec les peintres professionnels qu’ils affectaient parfois une certaine gaucherie afin de s’en distinguer ».[26] 

         Jia Zhangke, en tant que porte-parole d’une génération de cinéastes indépendants, a aussi revendiqué le statut d’amateur pour chercher une liberté d’expression et de production, en opposition au cinéma de beaux films aux histoires mythologiques de la Chine. En 1999, lors de la sortie de l’article L’âge du cinéma amateur est sur le point de revenir (Yeyu dianying shidai jijiang zaici daolai), dans l’influent Nanfang Zhoumo, il défend l’utilisation de la vidéo et le visionnage des films en VCD pirates dans le cadre d'un cinéma démocratique et indépendant. Pour lui, la légèreté de la production et la liberté formelle de l’amateur permettent de ne plus envisager, comme le font les professionnels du cinéma, les principes du métier comme des règles absolues. Pour Jia Zhangke, ces professionnels ont perdu depuis longtemps leur capacité à penser: « Que reste-t-il alors? Les concepts stéréotypés, la prévalence de l’a priori, les préjugés inflexibles. Ces professionnels ne sont guère sensibles à la nouveauté […] ».[27]

         Être amateur pour Jia Zhangke a, sans nul doute, un sens plutôt noble qui se rapproche du sens des peintres lettrés. En commentant ce texte, Sebastien Veg rappelle que « Jia Zhangke a souligné à plusieurs reprises que son utilisation du terme amateur se réfère à l’état d’esprit dans lequel il aborde ses sujets, pas à la qualité technique (ou à son absence) des films regroupés sous cette étiquette. »[28] En effet, comme pour Jia Zhangke, ces professionnels artistes-décorateurs n’arrivaient pas à saisir la vie contemporaine, ils manquaient de réflexion spirituelle et philosophique pour représenter la vie dans un monde sans formes permanentes. Dans les deux cas, cette querelle formelle révèle une insoumission également politique contre un pouvoir qui impose des formes, des thèmes et des sensibilités.

        Un tel rapprochement du cinéma, de la peinture et de la littérature nous donne également quelques clés pour mieux comprendre la forme de Swimming out. Comme dans la tradition bouddhiste et taoïste les peintres lettrés de paysages sont revenus à la montagne pour retrouver l’élan entre le soi et le monde et ainsi mener une forme désobstruée d’expression. Le retour au village est aussi un voyage aux paysages intimes d’une mémoire collective, où l’on cherche une façon affective et désobstruée de raconter des narrations individuelles qui traduisent aussi une vision historique de la Chine. C’est ainsi un amateurisme qui se rebelle contre une vision univoque prônant le développement coûte que coûte, en revisitant le quotidien banal de la vie en campagne. Ainsi, comme dans toute son œuvre, Jia Zhangke pose un regard subtil dans la construction d’un espace qui est à la fois historique, dialectique et, finalement, immatériel, un espace fait de mémoire, d’imagination et de sentiments. Dans cet espace immatériel, il renverse la hiérarchie moderne entre homme et monde, en faisant que le monde ne soit plus l’objet de l’être humain, mais que celui-ci puisse se voir aussi à partir d’un monde refait à chaque instant par plusieurs temporalités et par de points de vue divergents.

Le paysage immatériel

        

      Dans Swimming out till the sea turns blue, Jia Zhangke semble faire peu attention au paysage en comparaison à d’autres de ses films. Cependant, la subtilité de son travail exige un regard plus attentif pour dévoiler de délicates couches de langage et de signification qu’il emploie dans ces films. Même si l’on ne voit pas beaucoup le motif de la montagne et de l’eau, souvent présent dans l’œuvre du réalisateur de Fenyang, ce documentaire éparpille des références du paysage depuis son titre, en passant par le voyage de retour aux racines rurales, jusqu’à des références plus directes sur la rivière, la mer ou sur les champs, cités dans le documentaire. Néanmoins, c’est surtout dans la rencontre entre espace, temps, mémoire et sentiment que le paysage affleure à chaque instant du film. Le paysage vient dans le film comme un retour à un temps et un espace d’une identité menacée, mais dans l’intention d’avoir un repère solide pour comprendre le présent, à l’exemple de la citation d’Yu Hua dans le film: « Se souvenir du passé et manquer le pays d’origine, ce sont vraiment les moyens de se calmer quand vous vous sentez désorienté dans la vie. »

         Ce double mouvement vers le passé et vers le pays natal dans les films de Jia Zhangke est une tentative de cartographie à la fois cognitive et affective de la réalité. Zhang Xudong nous rappelle que cette cartographie spécifique passe, au sein de la sphère sociale fragmentée de la Chine, par les xiancheng, ou municipalités au sein de la division administrative du comté. Ce sont des lieux comme Fenyang (où Jia Zhangke a tourné, par exemple, Xiaowu, Platform et Au-delà des Montagnes), ou Datong (traversée par les personnages de Plaisirs Inconnus) et Fengjie (dont la destruction est témoignée dans Dong et Still life), qui connaissent de grandes disparités de revenu par habitant par rapport aux grands centres (1.500 dollars pour Fenyang et 2.500 pour Datong, contre 11.000 pour Shanghai). Zhang observe qu’il ne s'agit pas d'une étiquette technico-administrative pour désigner le scénario du film, mais plutôt d'une notion pleinement épurée qui soutient son impact politico-visuel, dans un espace sans frontières ni distinctions nettes entre rural et urbain, industriel et agraire, haute et basse culture. Le xiancheng est devenu, selon Zhang, un lieu anachronique et paradoxal. Le choix de ces endroits par Jia reflète une Chine majoritaire en même temps qu’il crée une tension historique : « La particularité de xiancheng en tant que type de paysage social réside non seulement dans son omniprésence socio-économique et géographique - il y a plus de 2400 comtés, ou villes au niveau du comté, en RPC, et la population de Fenyang est dans la moyenne - mais dans sa faible représentation dans le cinéma et dans la littérature. Se concentrer sur le xiancheng, c'est, consciemment ou non, attirer l'attention sur l'envers de la modernité socialiste chinoise et son Ère des Réformes. »[29]

      Même si Jia Zhangke exprime souvent une certaine mélancolie dans ces films, il n’est jamais dans la volonté d'idéalisation du passé, mais dans cette double voie comparable à la phrase de Yu Hua, c’est-à-dire, entre le conflit de la vie actuelle tourmentée par son rythme accéléré et l’accueil psychologique des mémoires. Zhang rappelle que les films de Jia ne sont ni des condamnations morales de la sombre pauvreté matérielle et spirituelle du xiancheng, ni des justifications nostalgiques d'une histoire personnelle qui porte ses marques : « S'il y a une trace de sentimentalité en eux, c'est plutôt un vestige affectif des propres souvenirs de Jia, perdus dans le temps et désormais récupérés à travers une forme cinématographique dont l'aptitude à la mémoire proustienne réside précisément dans sa capacité à enregistrer le présent. »[30] Ce sont ses souvenirs qui donnent la profondeur dont Hannah Arendt parlait quand elle indiquait le danger de l’oubli en conséquence de l’idéologie du progrès. En effet, dans Swimming out, il place ces images dans la tension entre deux temps: le temps de la mémoire et le temps de la vie contemporaine. Ces deux temps se croisent et se perdent à nouveau dans des reflets multiples de la ville superposés à l’image des écrivains qui racontent, chacun à leurs tours, l’Histoire et des petites histoires à partir de leurs souvenirs intimes.

       Jia Zhangke n'a donc pas oublié l’esthétique du paysage dans ce film, mais il l’a pulvérisé dans les détails, dans la banalité des vies ordinaires plutôt que dans le sublime de beaux panoramiques. Liu Mia Yinxing s’associe à Martin Lefebvre quand il dit qu’il y a parfois dans le cinéma un landscape gaze, c’est-à-dire un regard contemplatif pas forcément lié à une image de la nature et à la dilatation des durées. Selon Liu, cette contemplation n’est pas une lecture purement plastique, mais opère surtout dans la redéfinition de la relation entre le monde et l’observateur: « En d'autres termes, ce que crée le paysage n'est pas nécessairement un temps mort interne, mais des seuils vers différentes dimensions spatio-temporelles où il devient le cadre de la possibilité de différents récits. »[31]

       Eisenstein disait déjà qu’il y avait sur le paysage le principe d'une image sans limites, qu'il appelait obraz-sreda, une image du milieu, comme si « les frontières de l'extérieur et de l'intérieur, du lointain et du proche, étaient devenues complètement poreuses, ou comme si de telles spatialités étaient devenues sensoriellement interchangeables. »[32] Cette image-milieu ouvre le monde à l’expression d'un regard subjectif, en faisant d’une synesthésie de sens et de sentiments distincts la possibilité d’un espace construit par différents récits et sentiments.

       Cette image sans fin, sans limites dans une nature non-indifférente, semble être reprise et bouclée à la fin du film. Dans une rapide narration de souvenirs de jeunesse de Yu Hua, il traverse des vagues à la mer, passe par le déferlement des perceptions esthétiques, gagne le sentiment de liberté et finalise dans le désir de nager jusqu’à la formation d’une image: « La mer était jaune, mais le livre disait qu'elle était bleue. [...] Un jour, je vais nager jusqu'à ce que la mer devienne bleue. » Le verbe nager, you (游) en chinois, correspond au paramètre taoïste de la peinture shanshui, qui veut dire déambuler sans entraves, ou simplement, avoir un regard libre.

        Jia Zhangke semble faire un appel semblable aux spectateurs de son cinéma. Le rigoureux portrait de la Chine dans ses films révèle la souplesse d’un regard libre, émancipé (d’après les mots de Rancière), par la mise en œuvre d’un landscape gaze, un regard-paysage capable d’entrer dans les frontières d’une image-milieu, et d’en fait partie. En appelant à ce regard sans entrave, le paysage devient une riche et redoutable représentation du monde et de son histoire ouverte à une multitude d’interprétations. Le paysage devient ainsi, dans les films de Jia Zhangke, l'invitation à plonger à la mer pour voir de ses propres yeux le bleu perdu du monde.

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[1] Entretien réalisé par Emmanuel Burdeau et Philippe Mangeot pour le Dossier de Presse du Festival de Vacarne, 2012  

[2] Hannah Arendt, La crise de la culture, Paris, Gallimard, pp. 124-125, 1972  

[3] Danielle Eliesseeff, L’art chinois, Larousse, Paris, p. 213, 2007  

[4] Jia Zhangke. Dits et écrits d’un cinéaste chinois, Capricci, p.117, 2012  

[5] Ibidem, p.199

[6] Georges Bertrand, Le paysage entre la nature et la société, in ROGER, Alain (org), La Théorie du paysage en France 1974-1974. Paris: Champs Vallon Seyssel, p. 99, 1995  

[7] Entretien par Camilo Soares, revue Sera: http://revistasera.info/entrevista-yu-likwai/, 29 janvier 2015

[8Jean François Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu, Allia, Paris, p. 72, 2014

[9] Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps de Fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 103, 2002

[10] François Jullien, La grande image n’a pas de forme, Paris, Seuil, p. 336, 2003

[11] Georges Didi-Huberman, op.cit., pp 112-113

[12]  Camilo Soares, L’espace immatériel dans le cinéma de Jia Zhangke. Une politique du regard. Paris, L’Harmattan, 2020, p. 206)

[13] Michel Ciment, « Entretien avec Jia Zhangke. Le temps devenant le centre de tout », Positif n° 656, déc. 2015

[14] Léon Vandermeerch, « La conception chinoise de l'histoire », in Anne Cheng (dir.), La pensée en Chine aujourd’hui, Éditions Gallimard, p.54, 2007

[15] Ibidem, p. 65

[16] Notes du réalisateur dans le Dossier de Presse du film

[17] Ibidem

[18] https://mk2films.com/wp-content/uploads/sites/4/2019/08/swimming-out-presskit.pdf

[19] Marcel Granet, La pensée chinoise, La Renaissance du livre, 1934, Albin Michel S.A., Paris, 85, 1999

[20] Mary Tregear, L’art chinois, Paris: Ed. Thames & Hudson, p. 8, 1991

[21] Yolaine Escande, Le cœur et la main. L'art de la Chine traditionnelle, Paris: Hermmann, p. 48, 2000

[22] Jia Zhangke, Dits et écris d’un cinéaste chinois, Capricci, pp. 218-219, 2012

[23] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La fabrique éditions, Paris, p. 55, 2008

[24] François Jullien, op. cit.

[25] Georges Bertrand, Le paysage entre la nature et la société, in : ROGER, Alain (org), La Théorie du paysage en France 1974-1974. Paris: Champs Vallon Seyssel, 99, 1995

[26] Mary Tregear, op.cit., 8

[27] Jia Zhangke. op.cit., p. 31

[28] Sebastian Veg, « Introduction - Ouvrir des espaces publiques » in Perspectives Chinoises, n° 110, CEFC, HK, p.6, 2010

[29] Zhang Xudong, « Poetics of vanishing. The films of Jia Zhangke », in New Left Review, #63, p. 76, 2010

[30] Ibidem, p. 78

[31] Mia Yinxing Liu, Lentilles Literati, Presse de l'Université d’Hawaï, Édition du Kindle

[32] Georges Didi-Huberman, Peuple en larmes, peuple en armes, Paris: Les Éditions de Minuit, pp. 270-271, 2016