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D’origine uruguayenne, la pianiste Florencia Di Concilio compose de la musique pour le documentaire depuis plus de quinze ans. Plusieurs des longs métrages auxquels elle a collaborés ont été primés dans les plus grands festivals, à Cannes, Berlin ou Sundance. Maîtrisant à la fois le langage classique et la composition électronique, sa philosophie musicale se définit comme une orchestration de la vie quotidienne, où design sonore et musique tendent parfois à se confondre. Rencontre, en partenariat avec la Sacem, avec une compositrice de grand talent, récemment lauréate du Grand Prix de la meilleure musique originale au dernier festival international « Music & Cinema » d’Aubagne.

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Vous êtes née en Uruguay. Pouvez-vous nous raconter les origines de votre parcours musical ?

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J’ai toujours été entourée de musiques. Je viens d’une famille de musiciens. Mes aïeuls étaient italiens et avaient un magasin de disques. Il y en avait partout à la maison. Ma grand-mère jouait du piano, mon oncle est contrebassiste dans un orchestre symphonique, mon père est pianiste de jazz… Il y avait toujours de la musique ! J’ai commencé à jouer avec certains instruments, notamment la basse, et à me frotter à certains genres musicaux. À 15 ans, je suis tombée amoureuse de l’idée de devenir pianiste classique. C’était un peu tard, même ridiculement tard pour quelqu’un qui veut faire une carrière de pianiste classique mais c’est devenu une obsession. J’ai convaincu Victoria Schenini, une très bonne pianiste en Uruguay, de me prendre sous son aile. Pour apprendre à déchiffrer, je me suis dit que la manière la plus simple serait d’écrire les mélodies auxquelles je pense, des accords… J’ai appris à déchiffrer en écrivant.

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Pourquoi avez-vous choisi le piano classique ?

 

Dans ma tête c’était assez simple. Je voulais que les gens se taisent pendant que je joue. J’avais l’habitude d’écouter de la musique à travers des bruits de verres qui s’entrechoquent, de bribes de conversations… C’était un truc d’adolescent. Et puis il y a eu la découverte de certaines grandes figures du piano comme Vladimir Ashkenazy ou Boris Berezovsky. Je suis tombée amoureuse de l’idée de devenir pianiste classique et compositrice.

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Vous avez décidé très tôt de quitter l’Uruguay pour les États-Unis. Pourquoi ce choix de l’exil ?

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L’idée de devenir pianiste était inévitablement liée à l’idée de partir. Je voulais voir autre chose, apprendre toujours plus. L’Uruguay, c’est petit. J’avais gagné tous les concours possibles et je sentais qu’il n’était pas possible d’évoluer après avoir atteint un certain niveau. Puis j’ai rencontré un autre grand pianiste, Enrique Graf, qui enseignait aux États-Unis. Il m’a écouté et m’a offert une bourse pour étudier là-bas. Je suis d’abord partie en Caroline du Sud puis à Boston, au New England Conservatory, vivre cette chance inouïe de rejoindre l’une des plus grandes écoles américaines de musique. Je venais d’avoir dix-huit ans. À mon arrivée, mes camarades me demandaient si j’étais partie à cause d’une guerre ou d’un conflit… Mais non, c’était nécessaire pour assouvir mon rêve d’adolescente, devenir une grande pianiste, pas seulement en Uruguay mais dans le monde ! Le but de la plupart des jeunes pianistes n’est jamais de faire partie d’un orchestre. Il y a une telle dévotion envers ton instrument, envers ce qu’il représente dans l’histoire de la musique, c’est un rapport presque religieux. J’ai toujours voulu être la meilleure artiste possible tout en sachant que les chances de devenir soliste avec une carrière internationale sont infimes, voire quasiment inexistantes. Cela demande un tel effort que si tu ne te permets pas de rêver que c’est possible, tu ne peux pas le faire.

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Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ces années d’apprentissage ?

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J’ai beaucoup apprécié les quatre premières années universitaires, où je côtoyais d’autres étudiants et d’autres disciplines, plus que les années de conservatoire. Musicalement je n’étais pas en retard, mais techniquement oui : la plupart de mes camarades avaient commencé le piano au plus tard vers l’âge de cinq ans… C’était compliqué de déchiffrer à vue, il y avait toujours un décalage avec mon niveau de musicienne. À un moment donné le piano a vraiment pris le dessus. Je n’avais plus le temps d’écrire. Et comme j’avais choisi de devenir pianiste classique, j’ai aussi choisi, quelque part, de ne plus l’être exclusivement.

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Votre arrivée en France marque en effet le début de votre carrière de compositrice…

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À Boston, j’ai atteint un très bon niveau. J’étais là où je voulais être, j’étudiais avec les idoles de ma jeunesse. Mais j’avais complètement délaissé la composition. Je me disais : « tellement de gens jouent si bien, est-ce que je veux moi aussi jouer ces morceaux d’illustres compositeurs ou plutôt travailler mes propres compositions ? ». J’hésitais entre Vienne, Berlin… et je suis arrivée un peu par hasard à Paris. Je me promenais du côté de la gare de Lyon, je regardais la grande horloge en me demandant ce que j’allais faire ici… Et pourquoi pas de la musique pour les films ? Ce n’était pas quelque chose que j’avais prévu, ça n’a jamais été un rêve. En même temps il y a une certaine logique parce que j’ai toujours pensé la musique de manière très visuelle, même en tant que pianiste. En Uruguay, je séchais les cours pour aller autant aux répétitions de l’orchestre symphonique que pour aller à la cinémathèque. J’ai vu très jeune beaucoup de films européens, les films de Bergman… Je pourrais fredonner encore la musique des films de Polanski, des années 60-70… même si je ne faisais pas vraiment attention à l’époque à la musique, qui faisait partie intégrale du film. J’ai surtout eu beaucoup de chance, j’ai rencontré le réalisateur franco-uruguayen Gonzalo Arijòn 48 heures après mon arrivée. Il travaillait sur Les Grands Duels du sport, une collection documentaire pour Arte. Je lui ai proposé de faire quelques essais. Je n’avais même pas d’appartement à Paris, pas de piano, mais je me suis débrouillée pour trouver un studio et enregistrer… J’ai eu le job, et après tout s’est enchaîné !

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Appréhendiez-vous cette transition vers la composition de musique de films ? Comment avez-vous abordé ce nouveau métier ?

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C’est comme avec le piano, je me suis mise à jouer des choses pour lesquelles je n’étais absolument pas préparée. J’ai appris en le faisant. La musique est comme une langue. On a beau l’apprendre à l’école, on ne la parle jamais véritablement que lorsqu’on doit communiquer. Le fait d’avoir pu rapidement faire mes preuves a été décisif. Je ne jetais pas non plus à la poubelle toutes ces années de piano, bien au contraire. Pour la musique à l’image, l’étude du piano est un vrai plus : cela permet de travailler une nuance du son avec une grande finesse, une rare subtilité et un sens de l’écoute exacerbé. Tout au long du XXe siècle, la plupart des compositeurs de musique de films étaient d’ailleurs soit des chefs d’orchestre soit des pianistes. En ce qui me concerne, c’est devenu un métier parce que j’ai signé un contrat et que je n’ai depuis jamais cessé de travailler dans le monde des images. Le terme « musique de film » me dérange un peu : on n’écoute pas un film de la même manière qu’on écoute son groupe de pop préféré. Pour moi la musique est le prolongement sonore du film : une dimension que l’on pourrait deviner à l’image mais que la musique nous aide à définir.

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Votre collaboration avec Gonzalo Arijòn, un cinéaste d’origine uruguayenne comme vous, s’est étalée sur sept films, depuis la collection des Grands Duels du sport (2004) jusqu’à Pacifier Rio (2014). Comment définiriez-vous votre manière de travailler ensemble ?

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Collaborer avec Gonzalo m’a apporté beaucoup. Il a un grand talent pour trouver les gens qui vont dans son sens et il les laisse travailler dans la confiance. Cela m’a permis de rencontrer des gens avec qui je travaille encore aujourd’hui. J’ai beaucoup appris en travaillant avec les monteurs comme Claudio Hughes. Je leur laisse rarement la liberté de caler la musique à ma place. C’est essentiel pour un compositeur : après tout nous travaillons chacun la structure du récit, qu’il soit filmique ou musical. C’est une question d’ajustement. Gonzalo avait une vraie liberté sur ces films. À l’époque, ce type de programmes était beaucoup moins formaté qu’aujourd’hui. Ce n’était pas froid, didactique, il prenait le temps de fouiller les personnages, de tisser des portraits plus intimistes. En même temps, s’il apprécie beaucoup la musique et qu’il est assez mélomane, il ne pense pas nécessairement ses films en termes musicaux. Gonzalo ne m’a jamais rien imposé. Il m’a fait confiance, me laissant mon espace de création, libre de proposer des sons sur l’ensemble du film. Je pouvais vraiment voir, penser, réfléchir à l’efficacité et à la pertinence d’un son à chaque endroit spécifique. Peu de réalisateurs travaillent comme cela, en donnant pratiquement carte blanche. Aujourd’hui on ne pense pas forcément la musique comme un élément structurant : les compositeurs n’ont pas nécessairement la possibilité de penser au film dans sa globalité. On leur demande souvent de proposer une multitude de morceaux indépendants pour voir si cela peut plaire au réalisateur. Beaucoup commettent l’erreur de vouloir montrer tout ce qu’ils savent faire. Or la musique d’un film, ce n’est pas un concert. Une musique peut véritablement amener le film à un autre niveau. J’ai eu cette chance de travailler essentiellement sur des films où le rôle de la musique est important, sans jamais qu’elle ne dépasse le film. Avec Gonzalo, c’était un merveilleux terrain de jeu pour apprivoiser le langage que j’utilise toujours aujourd’hui même si à l’époque des Grands Duels du sport ou de Lula : la gestion de l’espoir, je travaillais avec une VHS en écrivant directement le time-code sur mes partitions. Je composais au piano avec l’image qui défilait devant moi.

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Et puis il y a eu Naufragés des Andes, un film consacré au crash d’un avion uruguayen en 1972 dans la Cordillère des Andes qui a circulé dans le monde entier. Comment avez-vous travaillé sur ce film de Gonzalo Arijòn et comment vous a-t-il permis de définir votre identité en tant que compositrice de musique de films ?

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Nous avions beaucoup parlé avec Gonzalo, pas forcément en termes musicaux, mais des échanges d’impressions, d’idées, de sentiments… Cela m’a guidé lors de la composition. Cette histoire me touchait beaucoup parce je connaissais la plupart des protagonistes qui habitaient le même quartier que moi en Uruguay. Je ne me voyais pas écrire une partition dans laquelle j’allais amplifier ou caricaturer ces témoignages si personnels qu’ils avaient la générosité d’offrir. L’idée était de rester toujours dans la tête des protagonistes et surtout de respecter leur pudeur. C’est comme pour la question de l’anthropophagie : c’est la première chose que les gens retiennent de cette histoire. Mais il y a tellement d’autres choses et le film le traite sans en faire le cœur de cette histoire. La bande sonore du film respecte cette pudeur, elle reste sobre. J’ai traité les séquences relatives à l’anthropophagie de la même manière que j’ai travaillé le froid, la neige, la rugosité de l’environnement, la dureté… avec ce type de sons grinçants, très aigus… En ce sens, mon approche était assez impressionniste. En aucun cas il ne s’agissait de faire quelque chose d’aventureux, de mélodramatique. Cela avait déjà été fait en fiction mais ce n’était pas très abouti.