« J’ai l’impression de naviguer dans un film de Walt Disney,

mais joué par Humphrey Bogart, donc dans un film politique. »

Réplique d’Anna Karina dans Made in USA de Jean-Luc Godard

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Dans la philosophie de Jacques Rancière, la « politique » se définit comme « un jeu des pratiques » vérifiant l’égalité des membres d’une communauté. Elle s’oppose à la « police » qui est la distribution inégalitaire des places et des fonctions dans cette même communauté. Le rapport police/politique est un rapport dialectique auquel correspond un rapport consensus/ dissensus : le dissensus politique, qui active les contradictions internes du consensus social ou policier, n’a lieu qu’à partir du consensus et au sein de ce dernier. Le consensus n’est pas l’effet d’un contrat social, d’un compromis engageant également le consentement de toutes les parties de la communauté, mais il se fonde dans un « partage du sensible », qui est à la fois « le système des formes a priori déterminant ce qui se donne à ressentir » [1] et la « loi généralement implicite qui définit les formes de l’avoir-part », de la distribution des fonctions et des places dans la hiérarchie sociale, « en définissant les modes perceptifs dans lesquels ils s’inscrivent » [2]. En conséquence, si les œuvres d’art peuvent avoir une efficacité politique, cette efficacité ne sera pas celle d’un art militant exposant les injustices et véhiculant des messages politiques. La politique de l’art a plutôt lieu, pour Rancière, à l’endroit où se rencontrent l’« esthétique de l’art » (sa détermination moderne qui l’inscrit dans un « régime esthétique ») et « l’esthétique de la politique » (le fondement de la politique dans un partage du sensible). Or cette rencontre ne peut être, pour le philosophe, l’effet d’un calcul, d’une volonté de l’artiste qui anticiperait les effets de ses œuvres depuis une science de ces effets incluant une connaissance du fonctionnement des sensibilités et des consciences auxquelles elles s’adressent. 

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La politique de l’art a lieu a posteriori et ne s’anticipe pas. Cet a posteriori, ce repérage après coup de la politique des œuvres redonne une place centrale à la critique que les romantiques allemands de l'Athenaeum  concevaient déjà comme un « déploiement du processus de l’œuvre ». Et il en va des films du cinéma documentaire comme de toute œuvre d’art : leur politique se repère a posteriori dans leur analyse critique.

Nous nous proposons ici de situer la manière dont se nouent art et politique dans la philosophie de Rancière. Puis de repérer, dans une approche critique de leur mise en scène, les effets politiques de quelques films documentaires dont la politicité tient moins au sujet qu’ils abordent (l’émigration et le statut des émigrés) qu’aux formes qu’ils inventent pour aborder cette question.

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Le régime représentatif de l’art

Dans Le Spectateur émancipé, Rancière écrit : « on suppose que l’art nous rend révolté en nous montrant des choses révoltantes... ». On pose, ce faisant, « comme évident le passage de la cause à l’effet, de l’intention au résultat ». Mais ce « modèle pédagogique de l’efficacité de l’art » présuppose un « continuum sensible entre la production des images, gestes ou paroles et la perception d’une situation engageant les pensées, sentiments et actions des spectateurs » [3] qui n’a rien d’évident. Cette supposition d’un effet calculable des expressions picturale, musicale, littéraire est, selon Rancière, la rémanence d’une conception de l’art qui appartient à un temps révolu : celui du système des beaux-arts (XVIIe et XVIIIe européen). Ce système consistait dans une législation des expressions artistiques autour du concept aristotélicien de mimesis qui distribue hiérarchiquement les tableaux et les poèmes, en « genres ». La mimesis y est un « principe normatif d’inclusion » définissant « les conditions selon lesquelles des [œuvres] peuvent être reconnues comme appartenant en propre à un art et appréciées dans son cadre, comme bonnes ou mauvaises, adéquates ou inadéquates » [4]. Ainsi, dans l’art de peindre, la peinture d’histoire, qui met en scène des figures nobles, mythologiques, ou tirées de l’histoire antique, dont la grandeur s’accorde à une monumentalité des tableaux, prime sur la scène de genre qui met en scène des gens du peuple, laquelle prime sur le paysage, qui l’emporte sur la nature morte. Et dans la composition d’un poème dramatique, les personnes d’un rang social élevé devront être mises en scène dans un poème tragique respectant la règle des trois unités (d’action, de lieu et de temps), dans une forme d’expression noble : l’alexandrin avec césure à l’hémistiche. En résumé, une fois « déterminé par le sujet représenté, le genre définit les modes spécifiques de sa représentation » [5]. Dans ce système, l’un des principes auxquels obéit la production artistique est le « principe de convenance » qui « repose sur l’harmonie entre trois personnages : l’auteur, le personnage représenté, le spectateur [lecteur, ou auditeur] » [6]. La convenance doit respecter « la nature des passions humaines, les caractères ou mœurs d’un peuple tels qu’ils sont connus, la décence et le goût, la logique des actions propre à un genre » [7]. C’est au nom de ce principe qu’en 1598, le premier Saint Matthieu du Caravage fut refusé par l’Église : ses pieds sales et son air hagard, pourtant conformes à son identité de modeste péager confronté à une tâche qui le dépasse – rédiger l’Évangile – entrait en infraction avec la loi mimétique [8] ; c’est encore au nom de ce principe que Diderot, amateur de la peinture de Greuze, condamne en 1765 son Septime Sévère et Caracalla, « la grande peinture ne pouvant tolérer l'expression vivante d'un prince sournois et d'un empereur colérique » [9]. Mais c’est paradoxalement le plaisir pris par ceux à qui l’œuvre s’adresse (des personnes de qualité au goût éduqué) qui avère la convenance [10]. Si bien que certaines infractions aux conventions firent l’objet, en leur temps, de vives polémiques comme celle que déclenchèrent en 1637 les premières représentation du Cid, mettant en scène la fille d’un comte amoureuse de l’assassin de son père. Le plaisir que le public prenait à la pièce finit par l’emporter pour la raison que, dans la vérification du respect des conventions, le plaisir prime sur la règle. Il y a donc dans ce système de l’art classique qui légifère le partage entre les pratiques relevant des beaux-arts et celles qui n’en relèvent pas, une adéquation supposée ou recherchée entre les intentions présidant à la création d’une œuvre et la manière dont elle impressionne la sensibilité de ceux à qui elle s’adresse, un accord entre poiesis (création, manière de faire) et aisthesis (faculté de sentir) [11] ; un « continuum sensible » entre l’artiste et le spectateur, qui autorise l’artiste à calculer ses effets.

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Le régime esthétique de l’art

Or, selon Rancière, ce « régime représentatif » de l’art fait place, au « tournant romantique » du XVIIIe et du XIXe, à un « régime esthétique » qui sépare l’expression artistique de sa fonction policière d’expression de l’ordre social dans des formes qui frappent adéquatement les « bonnes sensibilités ». « Le moment où l’art substitue son singulier au pluriel des beaux-arts et suscite, pour le penser, un discours qui s’appellera esthétique est celui où se défait ce nœud d’une nature productrice, d’une nature sensible et d’une nature législatrice qui s’appelait mimesis ou représentation » [12]. Ce régime est esthétique parce que l’identification de l’art ne s’y fait plus par une distinction au sein de manières de faire accordées à des modes de perception mais « par la distinction d’un mode d’être sensible propre aux produits de l’art » désormais identifiés « par leur appartenance à un régime spécifique du sensible..., soustrait à ses connexions ordinaires, est habité par une puissance hétérogène » [13]. L’œuvre d’art apparaît dans ce régime comme « une forme sensible hétérogène par rapport aux formes ordinaires de l’expérience sensible », « un mode de focalisation fragmentée [14] ou rapprochée qui impose la présence brute, [non signifiante], au détriment des enchaînements rationnels de l’histoire » et qui ne travaille plus à inscrire dans ses formes le sens de la communauté. C’est le « roman sur rien » de Flaubert, le symbolisme de Rimbaud et Mallarmé qui veut rendre au langage ses pouvoirs d’incantation et d’enchantement, les aventures fauviste, impressionniste ou cubiste explorant la pure sensation visuelle, l’abstraction de Malevitch et Kandinsky, la dissonance schönbergienne... Le régime esthétique de l’art est celui qui « délie cet art de toute règle spécifique, de toute hiérarchie des sujets, des genres et des arts » [15] et sépare ainsi les formes de l’art de leur fonction d’expression d’un ordre social. C’est pourtant à cet endroit précis de son autonomie moderne, de sa déconnexion avec l’ordre social, que l’art du régime esthétique peut, paradoxalement, toucher à la politique.

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Les dissensus de l’art et de la politique

Il faut préciser ici ce que Rancière entend par politique. Il n’emploie pas ce terme dans son sens habituel nommant une pratique du pouvoir, « un exercice de la majesté, un vicariat de la divinité, un commandement des armées ou la gestion des intérêts » [16]. Pour le philosophe, la politique est plutôt ce qui travaille à rompre l’« évidence sensible de l’ordre "naturel" qui destine les individus et les groupes au commandement et à l’obéissance, à la vie publique ou à la vie privée, en les assignant d’abord à tel type d’espace ou de temps, à telle manière d’être, de voir et de dire... » [17]. Selon lui, « il a suffi, pour reléguer l’immense majorité de l’humanité hors de [la vie publique] de ne pas "voir" qu’ils parlaient, de ramener leur parole au seul bruit de la vie animale » [18]. En conséquence « l’histoire de la politique est l’histoire des manières dont ceux qui n’étaient pas "vus" comme capables de discerner et de juger les affaires communes ont su redessiner le champ du visible, du dicible et du pensable qui les enfermait dans cette incapacité. »  La politique est donc « d’abord une intervention sur le visible et l’énonçante » [19], elle est ce qui rompt la « logique des corps à leur place dans une distribution du commun et du privé, qui est aussi une distribution du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit » [20].

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Et l’essence de cette politique « est le dissensus, [qui] n’est pas la confrontation des intérêts ou des opinions [mais] la manifestation d’un écart du sensible à lui-même » [21], un « trouble dans l’expérience perceptive » [22]. La pratique de la politique consiste alors en une « subjectivation politique » qui est une série de « transformations proprement sensibles d’un corps [...] à sa place dans la distribution policière des fonctions et des places sociales en un nouveau corps, désadapté par rapport à cette place » [23]. Car le corps, comme l’a montré Foucault, est « directement plongé dans un champ politique ; les rapports de pouvoir opèrent sur lui une prise immédiate ; ils l’investissent, le marquent, le dressent, le supplicient, l’astreignent à des travaux, l’obligent à des cérémonies, exigent de lui des signes » [24]. Si bien que « la question pour les dominés » affirme Rancière, « n’a jamais été de comprendre les mécanismes de la domination mais de se faire un corps voué à autre chose que la domination » [25] : « Les exploités ont rarement eu besoin qu’on leur explique les lois de l’exploitation. Car ce n’est pas l’incompréhension de l’état de choses existant qui nourrit la soumission chez les dominés, mais le manque de confiance en leur propre capacité de le transformer. Or le sentiment d’une telle capacité suppose qu’ils soient déjà engagés dans le processus politique qui change la configuration des données sensibles et construit les formes d’un monde à venir à l’intérieur du monde existant » [26]. Ce processus est celui de la « subjectivation politique ».

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Cette subjectivation est un « un qui n’est pas un soi mais la relation d’un soi à un autre » [27], une identité désidentifiante, un croisement d’identités et de noms : « des noms qui lient le nom d’un groupe ou d’une classe au nom de ce qui est hors-compte, qui lient un être à un non-être ou à un être à venir » [28]. Par exemple le nom « prolétaire » nomme une classe qui est à la fois un groupe social (les travailleurs manuels, la classe laborieuse, ceux qui vendent leur force de travail pour vivre) et autre chose que ce groupe social : « la classe des incomptés qui n’existe que dans la déclaration même par laquelle ils se comptent comme ceux qui ne sont pas comptés » [29]. Ces incomptés sont les « sans-part » qui se subjectivent politiquement en prenant part au commun qui les exclut par une série d’infractions et d’effractions dans le partage sensible organisé par ce commun : grèves, occupations, transformation de voies de circulation en espace de manifestation. S’oppose alors au compte des parties qui composent la société, où le travailleur ne compte que comme travailleur et non comme citoyen, le « mécompte » des luttes sociales qui l’incluent dans la citoyenneté par la démonstration de sa capacité politique à penser l’injustice de sa condition et à agir en conséquence. Ce « mécompte démocratique » inscrit alors dans le partage social une « part des sans-part ». Il intègre au compte une part qui n’était pas comptée et qui commande de compter autrement. Il ajoute une partie supplémentaire au tout de l’ordre social qui défait cet ordre. Dans cette notion de subjectivation politique des sans-part, Rancière réactive, en rappelant l’étymologie du nom prolétaire (proletarius : celui qui n’est pas compté par l’État), la dimension dynamique du prolétariat, tel que Marx le définit dans sa Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel : il est « une classe de la société bourgeoise, qui n’est pas de la société bourgeoise, une classe qui est dissolution de toutes les classes » et, en conséquence « la dissolution en acte de l’ordre social » [30].
 

La subjectivation politique est donc une désidentification, le déni d’une identité imposée par l’ordre social, qui passe par la démonstration d’une capacité que cette identité exclut. L’ouvrier en lutte en 1848 intègre à son identité d’ouvrier une compétence politique qui, dans le partage établi par le suffrage censitaire, est l’apanage de la bourgeoisie. Il n’est alors plus ouvrier au sens du partage policier mais dans un sens politique qui met en litige ce partage. Et son nouveau nom politique de « prolétaire » intègre tous ceux, bourgeois compris, qui participent au litige. Cette désidentification est l’opérateur de toute subjectivation politique : en politique « le "nous citoyens" se sépare de la collectivité des citoyens définis simplement par une appartenance nationale ; le "nous femmes" se sépare de la collectivité des femmes définie dans les termes de la distribution des identités et des fonctions sexuelles. Il doit toujours pouvoir venir un étranger parmi les "citoyens", un individu masculin parmi les "femmes", un fils de famille parmi "les ouvriers" » [31].

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Aussi bien le sujet politique chez Rancière prend plusieurs noms : « être poétique » capable d’assumer la distance des noms aux choses, « existence suspensive » qui n’a de place dans aucune répartition des propriétés et des corps, « quasi-corps » tirant de son corps la possibilité d’autres corps qui y sont en puissance…

Et c’est à cet endroit de la subjectivation politique et de son dissensus qu’art et politique se rejoignent. Les images du régime esthétique de l’art étant « des opérations qui produisent un écart, une dissemblance », elles sont le lieu où « ces corps désincorporés » se réalisent (adviennent et se reconnaissent, adviennent en se reconnaissant). « Les pratiques de l’art ne sont pas des instruments qui fournissent des formes de conscience ou des énergies mobilisatrices au profit d’une politique qui leur serait extérieure. Mais elles ne sortent pas non plus d’elles-mêmes pour devenir des formes d’actions politique collective. Elles contribuent à dessiner un paysage nouveau du visible, du dicible et du faisable. Elles forgent contre le consensus d’autres formes de "sens commun", des formes d’un sens commun polémique. » [32]

Le roman moderne, par exemple, de Hugo, Flaubert et Balzac participe de la subjectivation du nouvel homme démocratique par son « démantèlement de la hiérarchie poétique » de l’âge classique (la supériorité de la tragédie sur la comédie...) qui s’accordait à un ordre du monde. Il oppose à la distinction des sujets nobles et vulgaires, propre à l’ancien monde, une égalisation des sujets qui constitue, pour Rancière, une « promotion démocratique des êtres quelconques... voués à la répétition et à la reproduction de la vie nue » [33]. Et c’est sur cette promotion, notamment, que s’appuieront, selon Rancière, les quêtes de dignité qui font le cœur des luttes sociales du XIXe siècle. Cette promotion du quelconque (cette valorisation du « sans valeur » de l’ordre représentatif) se retrouve chez les peintres de cette période qui, non seulement mettent à l’honneur des scènes de genre, ou des paysages et des natures mortes valant pour elles-mêmes, hors de toute signification symbolique, mais entreprennent un travail de « dé-figuration » qui fait « apparaître le geste de la peinture et l’aventure de la matière sous les sujets de la figuration » [34]. Mais cette « promotion démocratique » des œuvres n’est pas, comme dans le régime représentatif de l’art, un effet calculé des œuvres du régime esthétique. Elle est le point où se rencontrent la dérégulation du régime esthétique et la vocation démocratique à défaire la hiérarchie sociale par la construction d’un sujet politique paradoxal dont la contradiction déborde toute possibilité d’institution : un citoyen qui est à la fois gouvernant et gouverné.

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L’ouvrier révolutionnaire de 1848 et la « tierce figure » de Pedro Costa

La subjectivation politique consiste donc pour Rancière, dans l’invention d’un nouveau corps : « Le corps qui agit autrement est d’abord un corps qui perçoit autrement, qui incorpore un autre sensorium, une autre manière de percevoir » [35].

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Il donne un exemple de cette incorporation d’un nouveau sensorium dans Le Spectateur émancipé. Il s’agit de la description que donne un ouvrier menuisier de sa journée de travail dans un journal révolutionnaire de 1848 : Le Tocsin des travailleurs. Il y décrit une « disjonction entre l’activité des bras et celle du regard » [36] : tandis qu’il pose le parquet d’un appartement bourgeois, « se croyant chez lui », il laisse son regard se perdre par la fenêtre, dans une contemplation de la perspective. Il fait sienne l’expérience esthétique des habitants du logement où il travaille et adopte, ce faisant, cette attitude contemplative qui appartient à l’habitus d’une bourgeoisie esthète et oisive (esthète parce qu’oisive) qui ne peut être celui d’un ouvrier du XIXe siècle « dont le travail n’attend pas », dont la vie est sans loisir, et dont le temps libre ne peut être consacré qu’à la récupération des forces qu’il vend à son employeur. En s’appropriant cette perspective, le menuisier se fait un corps identique au corps des dominants « vers qui convergent les lignes des jardins à la française et celles de l’édifice social ». Que le regard d’un travailleur manuel se perde dans une contemplation méditative déconnectée de l’activité de ses mains n’est sans doute pas en soi une expérience inédite. Mais la revendication dans un journal ouvrier « de jouir [de la perspective] mieux que les possesseurs des habitations voisines » est la revendication d’une égalité des manières d’être et de sentir qui remet radicalement en cause les partages de sensibilité entre les classes bourgeoise et ouvrière fondant en nature la domination de classe. Ce partage de nature qui cherche, dans les années 1830, une assise scientifique dans les Cours de phrénologie de Broussais et autorise la bourgeoisie à qualifier, autour des évènements de juin 1848,  les ouvriers de « chiens enragés » et de « loups » [37], ou à fustiger les « mauvaises passions » des pauvres « qui les rapprochent des bêtes et du diable » [38] se trouve alors contesté par la description littéraire, dans un article rédigé par un ouvrier, de son invention d’un corps révolutionnaire passant par une « appropriation » des plaisirs d’esthète dont l’exclut, a priori, sa sensibilité ouvrière.  

Rancière précise qu’en s’emparant « de la perspective pour définir sa présence dans un espace autre que celui du "travail qui n’attend pas", et se faire un autre corps qui n’est plus adapté au partage policier des places », l’ouvrier « n’acquiert pas une connaissance de la situation mais [plutôt] des "passions inappropriées" à cette situation. Or, [là encore], ce qui produit ces passions, ces bouleversements dans la disposition des corps, ce sont les formes de regard correspondant aux formes nouvelles d’exposition des œuvres » du régime esthétique de l’art. Les musées, en particulier, s’ouvrent progressivement au public tout au long du XVIIIe et plus largement après la Révolution. Et ce n’est pas tant la découverte des peintures révolutionnaires de David ou Delacroix qui participe à la subjectivation politique des insurgés de 1848, selon Rancière, mais le fait même qu’elles soient désormais visibles dans l’espace neutre du musée ou dans les encyclopédies, à côté de la peinture d’Histoire, s’adressant désormais à tous. Cette nouvelle disponibilité des œuvres d’art, d’un art jusque-là réservé au goût éduqué des dominants, contrarie à lui seul le partage du sensible sur lequel repose la distribution sociale excluant l’ouvrier de la jouissance esthétique et, conséquemment, de l’expression littéraire ou du débat politique. C’est à ça que tient la « politique de l’esthétique » de Rancière : « les formes nouvelles de circulation de la parole, d’exposition du visible, de production des affects déterminent des capacités nouvelles en rupture avec l’ancienne configuration du possible » [39].