Le documentaire animé et l’image réparatrice

Alors que le dessin est de plus en plus sollicité pour appréhender le réel, le renouveau du documentaire animé pose, en termes originaux, la question de l’écriture filmique de la mémoire. Comment le dialogue entre le documentaire et l’animation trace-t-il la rencontre entre un « je » lancé à la quête des traces et des fragments du passé et le « nous » de la mémoire collective ?

« Quelque part, dans une galaxie peu fréquentée, une planète comme une autre.

Sur ce monde vivent des êtres pourvus de quatre membres.

Deux pour avancer et pour reculer, les inférieurs.

Deux pour tuer, les supérieurs.

L’homme.

Principale ressource : la mort. Il en vit, il en meurt aussi.

Dès son plus jeune âge, il s’entraîne.

Généralement borné, mais doué.

Presqu’aussitôt, il passe à la pratique.

Quand l’homme s’est éteint, il allume la flamme.

Puis, hébété, il regarde autour de lui, il médite, il regrette.

Ce n’est pas tout d’accumuler des morts,

Encore faut-il savoir les honorer.

L’homme, en effet, est un être respectueux, respectable même.

Il se découvre, il salue, il défile.

Il donne aux morts. Il prête aux vivants.

Étrange, il reste toujours des vivants.

Il en faut pour pouvoir recommencer.

Que faire pour ce cadavre du futur ?

Lui donner l’oubli » [1]

Avec Les Temps Morts (1964), le cinéaste René Laloux réalise à ses débuts un pamphlet politique et humaniste qui dénonce l’obsession de l’homme avec la mort et son appétit pour la violence. Soutenus par le thème mélancolique du compositeur Alain Goraguer, le verbe ironique du poète Jacques Sternberg accompagne un subtil mélange entre des images d’archives en prises de vue directes et des séquences animées par les dessins surréalistes de Roland Topor. Fils d’immigrés juifs polonais, enfant caché de la Shoah, l’illustrateur de Hara-Kiri pourfend de ses hachures les corps anonymes qui portent le poids de la mémoire de la violence du siècle. En entremêlant les registres d’images, l’alternance avec l’extrême brutalité des archives brouille les frontières entre le réel et l’imaginaire.

Comment qualifier l’étrange objet de l’un des futurs grands maîtres du cinéma d’animation français [2] ? Essai d’animation documentaire, documentaire animé ? L’appellation contient en elle-même tout le paradoxe de ce « genre hors-genre » [3] qui connaît ces dernières années un remarquable essor. Loin du cliché tenace qui associe le cinéma d’animation au seul imaginaire et à un onirisme destiné uniquement à un jeune public, l’animation explore de plus en plus le territoire du documentaire, et réciproquement. 

« Il y a tant d’images qui passent, repassent dans le monde qu’on croit posséder parce qu’on les a vues » [4], affirme le réalisateur cambodgien Rithy Panh, qui fabrique ses images manquantes avec des figurines d’argile. Ce choix de l’animation en documentaire pose, en termes originaux, la question de l’écriture filmique de la mémoire, traditionnellement associée au recueil de témoignages ou à la convocation d’archives. Comment l’animation prend-elle en charge le récit historique, revisite le témoignage et les archives, figure des aspects de la réalité qui échappent d’ordinaire à la représentation ? Comment peut-elle produire une dynamique narrative et esthétique contribuant à rendre visible certaines dimensions essentielles du cheminement mémoriel ? Comment le dialogue entre le travail d’archives et les séquences animées trace-t-il la rencontre entre un « je » lancé à la quête des traces et des fragments du passé et le « nous » de la mémoire collective ?

Pallier l’absence d’images directes


Rendre visible ce qui n’a pu être filmé dans la réalité : voilà l’une des fonctions premières du documentaire d’animation, qui s’est très tôt confronté à l’Histoire dans un mouvement didactique et poétique. Le défi de la reconstitution, qu’Antoine de Baecque qualifie de « seconde chance pour l’histoire » [5], associe en effet l’animation et le documentaire dès l’aube de l’histoire du cinéma. S’il ne reste que peu de traces de La Bataille d’Austerlitz (1910), un film d’enseignement militaire réalisé par le père du cinéma d’animation Émile Cohl [6], on peut considérer que Le Naufrage du Lusitania (1918) annonce l’inclinaison de l’animation à imiter le documentaire pour combler l’absence d’images directes d’un événement. La démarche de son auteur, le dessinateur américain Winsor McCay, s’inscrit dans un combat visant à rétablir la vérité sur « un événement qui a choqué l’humanité » : le torpillage, en mai 1915, d’un paquebot transatlantique britannique par un sous-marin allemand, causant la mort de près de 1200 passagers. Alors que la Première Guerre mondiale bat son plein, la tragédie est passée sous silence par une presse américaine essentiellement anti-interventionniste. [7] Énoncé dès les premiers cartons d’ouverture, le court-métrage propose de dessiner le premier document historique (draw a historical record) du naufrage et dévoile dans ses premières images comment le cinéaste et son équipe s’attachent à reconstituer avec objectivité un crime qui n’a pas été filmé. D’une durée équivalente à celle de l’événement, le film restitue les faits en veillant au réalisme des images : il décline, photographies à l’appui, l’identité de quelques personnalités illustres qui ont perdu la vie, multiplie les points de vue autour du bateau et redonne un visage aux victimes. S’il ne prétend pas apporter la preuve, Le Naufrage du Lusitania prend le spectateur à témoin et revendique son authenticité au nom de l’émotion suscitée par la vraisemblance de la représentation. En ce sens, il « préfigure, dans la relation documentaire et mémorielle qu’il établit vis-à-vis d’un traumatisme de guerre, la démarche du Tombeau des Lucioles (1988) d’Isao Takahata et de Valse avec Bachir (2008) d’Ari Folman ». [8]

En prétendant faire œuvre de témoignage pour l’Histoire, la reconstitution animée figure l’absence de « l’archive » du crime. Elle n’en propose aucunement la preuve, puisque la représentation n’est autre que le fruit d’un imaginaire, un principe accepté d’emblée par le spectateur et qui la positionne au-delà du réel. « L’animation, comme le rappelle Sébastien Denis, construit de toutes pièces un monde graphique ou matériel qui a sa propre réalité » : « ce que permet l’animation, c’est l’entrée directe dans l’imaginaire du créateur, de manière non médiée car il s’agit le plus souvent de repartir à zéro, de créer de toutes pièces un monde ressemblant (imagination) ou non (fantaisie) au monde réel, mais en rejetant l’idée même de copie de ce monde extérieur par des moyens objectifs. » [9] L’animation apparaît comme l’un des rares territoires du cinéma où le rapport entre réel et imaginaire bouscule les frontières du visible. En posant d’emblée la carte de l’imaginaire, l’animation peut se saisir du réel pour dénoncer l’horreur, alerter les consciences et « figurer l’infilmé ». [10] Face à cet intolérable qui met au défi notre capacité à imaginer, l’animation propose au documentaire un « dispositif de visibilité » [11] propice, au sein d’une partition associant tout autant qu’elle oppose le réel et l’imaginaire, à de nouvelles propositions.

 

La pertinence de la démarche se joue notamment dans la juste distance à trouver entre l’imaginaire d’un événement et sa réalité. Cet écart créatif que l’animation permet en s’affranchissant d’une représentation réaliste du monde, abordant l’Histoire d’un point de vue esthétique et moral tout en révélant ce qu’une image « réelle » ne saurait montrer. « L'animation n'est pas l'art des dessins qui bougent, mais l'art des mouvements dessinés », affirme le cinéaste Norman McLaren dont le célèbre court-métrage d’animation antimilitariste Neighbours remporte l’Oscar du meilleur court-métrage documentaire en 1953. « Pour l'animateur, la différence entre chaque photogramme successif est plus importante que l'image qui se trouve sur chaque photogramme pris isolément. Elle est le cœur et l'âme de l'animation. (…) L'animation est par conséquent l'art de manipuler les interstices invisibles qui sont entre les photogrammes. » [12]

Prenons pour exemple Pica-don, un court-métrage japonais de Reizo et Sayoko Kinoshita (1978). Inspiré des témoignages de survivants, le film raconte sans paroles la tragédie d’Hiroshima quelques années avant l’adaptation cinématographique du manga Gen d’Hiroshima de Keiji Nakasawa. Ancré dans le quotidien des habitants, le dessin animé décrit les minutes qui précèdent le drame : un enfant joue avec un avion de papier, une mère donne le sein à son nourrisson, des travailleurs s’engouffrent dans un tramway, les écoliers suivent méthodiquement leur cours de gymnastique. Les regards se tournent bientôt vers le ciel, subitement assombri. L’impact, foudroyant, fait basculer les couleurs et les sons. Le dessin, cubiste, n’échappe pas au souffle destructeur de la bombe atomique. Les peaux fondent, les corps, mutilés, brûlés, se désintègrent et se mélangent jusque dans les images d’archives. Le souvenir s’inscrit dans les archives de l’après. Les fantômes corps distordus par le mouvement lent et brutal de la mort hantent désormais les images de la reconstruction.

Le filtre de la subjectivité

 

Le pouvoir spécifique du documentaire animé n’est pas tant de coller à la réalité historique en imitant la texture des événements que de mettre l’accent sur le caractère subjectif du souvenir. Subjectivité des victimes anonymes du Lusitania ou de la bombe atomique, évoquée plus haut, ou celle des tirailleurs sénégalais mis en scène par Rachid Bouchareb dans L’Ami y a bon (2004). Deux ans avant Indigènes, le cinéaste fait lui aussi appel à l’animation pour documenter des faits réels sans images directes : la tragédie de Thiaroye en 1944. Alors que la Seconde Guerre mondiale se termine, après des années de combat, de résistance et de captivité, les premiers contingents de tirailleurs sénégalais sont rapatriés dans la banlieue de Dakar. Refusant de leur verser l’intégralité du paiement de leur solde, les autorités françaises ordonnent le massacre de plusieurs centaines d’anciens combattants. Le film retrace le destin funeste de ces tirailleurs à travers la trajectoire de l’un d’entre eux, commune à des milliers d’autres. Quittant son village, femme et enfant, il traverse la débâcle française puis l’enfer des camps de prisonniers allemands. Les humiliations, les peurs et les souffrances se lisent dans le regard et les mouvements du visage. Le tirailleur est un corps immobile livré à la chair à canon, qui n’a droit ni à la parole ni à la reconnaissance. L’espoir d’une liberté retrouvée sur sa terre natale contraste avec l’enfermement physique et psychologique qu’il subit de la part de ses ennemis comme de ses supérieurs. Seule la couleur rouge tranche avec le trait noir et blanc de ce voyage vers l’ultime trahison : rouge de la chéchia et du drapeau français, d’une médaille piétinée et du sang versé. Les derniers plans du film suggèrent la disparition des traces du massacre et le poids du souvenir de l’être aimé pour sa progéniture. 

Cette quête de subjectivité est d’autant plus manifeste lorsqu’à l’absence d’images répond l’emploi des enregistrements sonores directs autour desquels construire le récit. Les documentaires animés se sont largement saisis de ce dispositif depuis le succès populaire des séries d’animation britanniques des studios Aardman. Dès 1978, les créateurs de Wallace et Gromit produisent plusieurs courts-métrages reposant sur une parole prise sur le vif et des sons directs, incarnés à l’écran par des personnages de pâte à modeler. Ancrés dans le quotidien de la société britannique, les films d’Animated Conversations (BBC) reproduisent les décors, le dispositif d’entretien et les plans du reportage télévisé tout en jouant parfois sur les images du réel pour renforcer le réalisme de la représentation. Conversation Pieces (1982, Channel 4) s’inspire des mêmes techniques documentaires, illusion renforcée par l’image réelle, au début de chaque épisode, du magnétophone d’où s’échappent les conversations. Les courts-métrages de la série Lip Synch (1989) vont encore plus loin : Creature Comforts met en scène les animaux d’un zoo débattant, face au micro tendu par la main de l’homme, de la question du logement. Going Equipped évoque la vie d’un criminel qui revient sur son expérience de la prison, et War Story les souvenirs d’un vétéran durant le Blitz. L’enregistrement sonore guide les gestes et les expressions du visage de la marionnette, qui au prix d’une synchronisation labiale millimétrée s’approprie les souvenirs imagés de l’ancien combattant. Le décalage issu de l’interprétation animée du récit crée un miroir déformant qui rappelle le potentiel comique de l’animation.

[1] Texte écrit par Jacques Sternberg, lu par le comédien Roland Dubillard dans Les Temps Morts, René Laloux, 1964

[2] Après Les Temps Morts, René Laloux poursuit sa collaboration avec Roland Topor pour la réalisation de Les Escargots (1965) et de La Planète Sauvage, leur premier long-métrage d'animation qui reçoit le Prix spécial du jury au Festival de Cannes en 1973. Il collabore ensuite notamment avec Philippe Caza et Moebius (Les Maîtres du Temps, 1982).

[3] Une expression empruntée à Federico Rossin, qui proposait un atelier autour d’une histoire du documentaire animé dans le cadre des Rencontres du film documentaire de Mellionnec, en 2015.

[4] L’Image manquante, Rithy Panh, Arte Éditions, 2013

[5] Antoine de Baecque, Histoire et cinéma, Quand les cinéastes reconstituent l’histoire…, Éditions des Cahiers du cinéma, 2008

[6] Émile Courtet, dit Émile Cohl, réalise en 1908 Fantasmagorie, que d’aucuns considèrent comme le premier dessin animé de l’histoire du cinéma.

[7] Le contexte politique dans lequel Le Naufrage du Lusitania a été conçu annonce également l’essor de la propagande animée.

[8] Xavier Kawa-Topor, Cinéma d’animation, Au-delà du réel, Éditions Capricci, 2016, p. 51

[9] Sébastien Denis, Le cinéma d’animation, Colin, collection « Armand Colin Cinéma », Paris, 2007,

pp. 25-51.

[10] Jacques Kermabon, Le documentaire animé : oxymore ou nouveau genre hybride, paru dans la revue 24 images n°181, février-avril 2017, pp. 46-48.

[11] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique, 2009

[12] Norman McLaren, cité par Georges Sifianos, Langage et esthétique du cinéma d’animation, Éditions Cerf-Corlet, 2012 Neighbours (1952) évoque, à travers la technique de la pixilation, la querelle entre deux voisins qui finissent par s’entretuer en raison d’une fleur qui pousse à la frontière de leurs propriétés respectives.

[13] Sébastien Denis, Le cinéma d’animation, op. cit.

[14] Orly Yadin, « But is it documentary ? », contribution au colloque intitulé « The Holocaust and the Moving Image », London, 2003.

[15] Florence Gravas, La Part du spectateur, Essai de philosophie à propos du cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p. 37

[16] « Je voulais simplement éviter que quelqu’un, quelque part, n’importe où, regarde Valse avec Bachir et sorte de la salle de cinéma en se disant : « c’est un film d’animation génial. Un film anti-guerre avec de super dessins. La musique est super belle ; la guerre, c’est terrible et inutile. » Et c’est tout. Je voulais qu’on se rende compte clairement que ce massacre a eu lieu. (…) C’est à ça que ça ressemblait dans la vraie vie. Ce n’était pas des dessins, ce n’était pas joli. Et je crois, chaque fois que je visionne le film, que j’ai fait le bon choix, parce que cela recentre le film ; voilà ce que c’était réellement. » (Entretien avec Ari Folman, bonus du DVD de Valse avec Bachir, Arte Éditions)

 

[17] Florence Gravas, La Part du spectateur, Essai de philosophie à propos du cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2016

 

[18] Catherine Coquio, Le mal de vérité ou l’utopie de la mémoire, Armand Colin, Paris, 2015

[19] « La violence demeure. Le mal qu’on m’a fait est en moi. Il est là, puissant. Il me guette. » Rithy Panh et Christophe Bataille, L’Élimination, Paris, Grasset, 2012, p. 15

Les Temps Morts, René Laloux, 1964 © Como Films

Pica-don, Reizo et Sayoko Kinoshita, 1978

Pica-don, Reizo et Sayoko Kinoshita, 1978

L’Ami y a bon, Rachid Bouchareb, 2004

War Story, Peter Lord, 1989

Le filtre de l’animation permet de recréer le souvenir en restituant les errements de la mémoire individuelle et collective, tant la réalité des massacres est l’objet du déni de la part des Israéliens. S’appuyant sur une esthétique réaliste qui ancre l’authenticité des témoignages, le récit exhibe la reconstitution partielle et personnelle des faits. Il joue avec les codes du réalisme : le dispositif mis en place pour les entretiens imite méticuleusement les codes traditionnels du documentaire télévisé. L’utilisation sonore – voix des protagonistes, sons d’ambiance, univers musical – accrédite la vraisemblance de chaque rencontre. Le nom de chaque personnage est incrusté à l’écran, censé attester de leur existence réelle, chacun étant filmé dans son contexte face à un réalisateur le plus souvent hors-champ. Cette volonté, paradoxale, de mimétisme du dispositif documentaire par la figuration animée rompt avec l’objectivité. Elle permet au spectateur de se concentrer sur ce qu’éprouvent les protagonistes.

La nature documentaire de Valse avec Bachir est enfin renforcée par l’irruption, dans les dernières minutes du film, des images d’actualités tournées par la BBC après les atrocités perpétrées à Sabra et Chatila. D’un contrechamp suite au visage animé du soldat-cinéaste, le film bascule. Jusqu’alors, le massacre demeurait hors de toute visibilité, refoulé par la mémoire, non représentable. Le choc des registres d’images, brutal, crée un effet de réel qui prend le spectateur à témoin. La collusion entre l’image animée et l’image d’archives authentifie la réalité de l’événement autant qu’elle reconnait les limites du dessin animé. [16] Elle ménage au spectateur une entrée différente dans l’archive, comme l’affirme Florence Gravas : « l’événement finit par déborder le cadre de la mémoire individuelle : le récit mémoriel se mène sous le régime d’images d’une assertion qui n’est plus « Je me souviens » mais « J’y étais ». (…) C’est parce que les images sont vues comme indicielles qu’elles ouvrent au spectateur la possibilité d’attester, non de ce qu’il voit, mais, par ce qu’il voit, de ce qui s’est passé. Ce n’est pas aux faits qu’il accède ainsi, mais à un événement, qui résiste à la compréhension, qui laisse le spectateur devant ce qui a eu lieu et qui dépasse toute familiarisation : le massacre de civils. » [17]

Restituer l’image mentale

 

Le choix de l’animation invite à une nouvelle exploration de la matière du passé sans prétendre à l’expliquer ou en rendre compte, mais en cherchant à comprendre comment elle en affecte les acteurs. Dans Silence (1998), les cinéastes Orly Yadin et Sylvie Bringas s’émancipent de la représentation réaliste du lieu et des circonstances du tournage. Elles donnent la parole à Tana Ross, rescapée des camps de Terezin (Theresienstadt) où elle fut cachée par sa grand-mère. Élevée en Suède après la libération du camp, elle étouffe sous le poids des silences autour de son enfance et de l’attitude de tous ceux qui l’entourent.

Silence, Orly Yadin, Sylvie Bringas, 1998

Le film entremêle des images d’archives – liées au contexte historique et personnel (photographie privée de l’enfant et de sa mère, images aériennes et des bâtiments vides du camp) – à deux types de séquences animées, l’une figurant le camp en noir et blanc, l’autre le retour et la vie en Suède avec des couleurs très vives. L’animation recrée le point de vue de la petite fille en s’enracinant dans son imaginaire, procurant un sens nouveau aux mots de la narratrice. Elle permet d’une certaine manière de dépasser l’archive, détachant le spectateur du réel comme la narratrice, petite fille, s’échappait dans l’imaginaire pour fuir la réalité. Il ne s’agit plus seulement ici de restituer l’événement mais de substituer à l’archive une image mentale en proposant un hors-champ. « C’est une animèse, note Sébastien Denis, que permet l’animation en donnant à voir la remontée des images mentales. (…) Le but, à travers le témoignage animé en particulier, est de donner à voir des choses que personne n’a pu voir en dehors des acteurs de l’histoire, notamment en ce qui concerne la réalité quotidienne de la guerre, la torture ou la répression. Ces choses masquées, cachées par les institutions et les États, sont vivantes sous formes d’images mentales dans l’esprit de ceux qui racontent leur histoire. » [13]

Silence, Orly Yadin, Sylvie Bringas, 1998

À travers les séquences animées, Silence traduit l’état psychologique d’une jeune fille en quête d’identité. La remontée des souvenirs de la narratrice s’incarne dans la vitesse des trains qui la ramènent à tout ce qu’elle a fui, la guerre, le camp, la reconstruction, la vérité. Épousant les contours flottants du traumatisme, les volumes envahissent l’espace et suggèrent la distance qui se crée avec le monde qui l’entoure. Les irruptions du passé tordent le présent. L’enfant se heurte au non-dit, la jeune fille s’isole, doute d’elle-même et de son humanité. Ce processus de restitution de l’image mentale implique de tisser une relation particulière avec le témoin lorsque l’animation s’empare du témoignage. C’est en cela que la cinéaste Orly Yadin voit l’animation comme « la forme documentaire la plus honnête ». [14] L’honnêteté de l’animation réside, selon la réalisatrice de Silence, dans la « vérité » de l’intention du filmeur de recréer le souvenir du « filmé ».

C’est dans le domaine du récit biographique et autobiographique que ce processus atteint son paroxysme. Dans leur quête introspective, les cinéastes y trouvent un terrain d’expérimentation favorable à la mise en scène de leurs souvenirs et d’eux-mêmes. Le cinéaste Chris Landreth applique, dans son court-métrage Ryan, une nouvelle esthétique qu’il qualifie de « psycho-réaliste ». Inspiré de l’œuvre de Francis Bacon, ce traitement d’animation en 3D représente visuellement les fêlures psychologiques des personnages sur la morphologie des visages. Le film décrit la rencontre du cinéaste avec Ryan Larkin, l’une des grandes figures du cinéma d’animation canadien dans les années 1960, depuis tombé dans l’oubli et la misère. Le cinéaste se dévoile autant que le sujet de son film : morcelés, défigurés, les corps animés portent les traces des ruptures de leurs existences respectives, autant de cicatrices émotionnelles que le réalisateur explique lui-même face à son reflet animé dans un miroir dès les premières images. L’entretien du cinéaste avec Ryan Larkin demeure l’élément central du récit, les aspérités du réel surgissant à travers les matériaux d’archives (enregistrements sonores de l’entretien, extraits de films, photographies) à mesure que le protagoniste est exhorté à la remontée de ses souvenirs.

Ryan, Chris Landreth, 2004

Après avoir évoqué son déracinement dans la bande-dessinée Couleur de peau : miel, le dessinateur sud-coréen Jung Sik-Jun choisit l’animation pour l’adaptation cinématographique éponyme. Adopté par une famille européenne comme plus de 200 000 enfants à la fin de la guerre de Corée, le narrateur fait appel aux archives de l’histoire de son pays et de sa propre histoire familiale. Des images directes, qui le montrent dans sa quête d’identité dans son pays d’origine viennent ponctuer un récit essentiellement animé. Jung se dévoile : ces séquences figurent la brutalité du départ précipité de l’enfant, les difficultés d’intégration familiale et scolaire, la turbulence de l’adolescence. Elles expriment la peur, la jalousie, le rejet et la honte. Les séquences animées donnent vie aux relations qui s’instaurent entre le jeune garçon et chacun des membres de sa nouvelle famille. Elles figurent sa plongée mentale dans les traumatismes de sa petite enfance qui resurgissent lors de son adolescence. L’hybridation des régimes d’images épouse la dualité intime d’un narrateur qui cherche dans l’imaginaire de son enfance les réponses à ses questions d’adulte.

Couleur de peau : miel, Jung et Laurent Boileau, 2012 © Mosaïque films

Dans Camp 14 : Total Control Zone, l’animation vient à la rescousse des images interdites du camp et de la torture des prisonniers politiques en Corée du Nord. Les séquences animées s’envisagent dans la complémentarité du témoignage de Shin Dong-Huyk, un survivant de 23 ans qui s’est échappé du camp où il est né. Le film s’ancre dans le présent de sa difficile reconstruction, Shin Dong-huyk ayant entrepris malgré son traumatisme de parcourir le monde pour dénoncer la situation. La frontière entre victimes et bourreaux se fait poreuse à mesure que son récit de violence se croise avec la parole d’anciens officiers responsables des camps. Chacun se retranche derrière le conditionnement du système et les ordres. Mais tous ne sont pas égaux devant la mémoire. L’un se remet en question, l’autre ne montre aucun remords. Habité par la mort de sa mère et de son frère qu’il a dénoncés, Shin, lui, erre sans parvenir à trouver sa place. À partir de la remémoration de l’ancien prisonnier, le dessin reproduit une topographie précise du camp, des baraques et des fosses communes. Les souvenirs de l’exilé prennent alors vie, ceux des exécutions publiques auxquelles il assiste depuis son enfance jusqu’à sa spectaculaire évasion. Autant d’échos des événements traumatiques qui prolongent les tourments et le dénuement du filmé.

Camp 14. Total Control Zone, Marc Wiese, 2015

Ré-animer le travail de la mémoire

Le long-métrage Valse avec Bachir (2008), dont le succès populaire et critique marque un tournant dans l’histoire du documentaire animé, cristallise dans sa forme le processus de l’anamnèse. À l’écran, la démarche du cinéaste israélien Ari Folman s’inscrit dans le cheminement d’une mémoire mise à l’épreuve. Engagé au sein de l’armée israélienne pendant la guerre du Liban, au cours de laquelle eurent lieu les massacres des camps palestiniens de Sabra et Chatila, le réalisateur lutte contre l’oubli. Le questionnement de cette amnésie, étendu à la mémoire collective, est le moteur d’une enquête que le cinéaste mène en convoquant témoins, experts et archives. La confrontation aux paroles et aux souvenirs de ses interlocuteurs l’entraine dans un récit pluriel qui bascule en permanence entre la réalité des expériences et l’imaginaire des images mentales animées. Les évocations subjectives du passé révèlent les symptômes de stress post-traumatiques sous la forme de cauchemars, d’hallucinations et de flashbacks récurrents. C’est l’exploration du contexte psychique des protagonistes, productrice d’un fil discursif fragmenté et lacunaire, qui permet à la figuration animée de se faire point de vue : « ce n’est pas une réalité constituée qui est restituée, de manière transparente et neutre, mais le travail de la mémoire singulière. » [15]

Valse avec Bachi, Ari Folman, 2008 © Film Gang

Le plan récurrent d’une vague qui submerge l’écran avant de refluer incarne le mouvement du travail de la mémoire et de son flot de souvenirs. Le narrateur adulte est sans cesse rappelé vers l’enfance, dont le récit s’ouvre à tous les possibles. Ses jouets en terre l’invitent à mettre en scène son imaginaire, ses rêves et ses fantasmes, à se projeter littéralement dans les images nostalgiques, celles des comédies populaires cambodgiennes, de danse traditionnelle ou de la conquête spatiale. L’échappatoire dans ces images refuges est la condition de sa survie. Dans le même temps, par la mise en abyme, l’enfant et le narrateur en retrait se glissent dans la posture du spectateur pour porter un regard critique sur les images officielles. Si le cinéaste guide et dirige le spectateur dans les méandres de sa mémoire, le choix du dispositif invite le spectateur à la fois à projeter sur ces créatures son propre imaginaire – souvent associé à l’imagerie visuelle de la Shoah – et également à incarner lui-même l’un des figurants de l’histoire. Lors d’une séquence emblématique, la figurine du narrateur adulte puis enfant est étendue sur un divan. Un portrait de Freud est accroché au mur. Le spectateur est amené à prendre la place du psychanalyste à l’écoute de son patient qui s’attache à démêler les fils de sa mémoire traumatique. Sur le terrain de jeu, artifice dévoilé lors du générique de fin, la collision des régimes d’images révèle toute sa capacité à retisser des liens entre les vivants et les morts. 

François-Xavier Destors

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Valse avec Bachi, Ari Folman, 2008 © Film Gang

À travers sa fonction thérapeutique, le documentaire animé justifie les multiples possibilités narratives ouvertes par l’hybridation des genres. Le choix de l’animation vise alors à figurer la matière et le travail de la mémoire, sa plasticité, les forces d’interprétation et de refoulement qui y sont à l’œuvre. À l’instar d’Ari Folman, le cinéaste cambodgien Rithy Panh souffre lui aussi de ce « mal de vérité » [18] qui l’exhorte à chercher la forme appropriée à la restitution d’une mémoire troublée. Au cœur de cette obsession traumatique, l’extermination de masse perpétrée par les Khmers rouges entre 1975 et 1979 dont il est rescapé. L’Image manquante, que l’on peut considérer non pas comme une rupture mais plutôt comme l’aboutissement de l’œuvre du cinéaste, fait ici office de catharsis. Rithy Panh choisit pour la première fois de livrer un récit intime de ce « chagrin sans fin » qu’il évoque dans L’Élimination[19] Sa voix, en même temps qu’elle se réapproprie les images d’archives et en interroge le sens, appelle au retour à l’enfance et à son imaginaire. À la propagande des images en noir et blanc d’un peuple en marche vers sa propre destruction, le cinéaste oppose un décor miniature et coloré où il met en scène des figurines d’argile. Dans cet espace de création propice à la remémoration, il convoque les fantômes. Les figurines, pétries de la matière des morts, les ramènent, le temps du film, à la vie. Au moyen de ses maquettes conçues à hauteur d’enfant, il compose les tableaux de ses souvenirs.

Le récit se structure autour des contrastes nourris par l’alternance et le chevauchement des deux régimes d’images, l’un dévoilant le mouvement frénétique de l’Histoire, l’autre, autobiographique, animé par des figurines à la fois expressives et inertes. En installant ces dernières dans le cadre documentaire, en surimpression dans les archives, le dispositif contribue au renversement du régime de croyance et à la déréalisation des images grandioses du « Grand bond en avant », tout en restituant par un dispositif totalement artificiel, une vérité historique. À travers les jeux d’opposition, les figurines attestent de leur « corps-archive » une réalité vécue tout en la réinscrivant dans un contexte collectif. Le cadre miniature, qui autorise des angles et des axes de prises de vue inédits, permet de mettre en exergue les éléments spécifiques d’une Histoire qui déborde et écrase l’individu. Les mouvements de caméra confèrent aux figurines le statut d’objets filmiques en même temps qu’ils brisent leur fixité. Via ses alter-egos de glaise qu’il dispose et déplace, le cinéaste rejoue l’Histoire. En les installant en tant que personnages, il fabrique ses propres archives. L’image manquante est aussi celle, façonnée par l’artiste de ses mains « vivantes », qui libère le souvenir et incarne la possibilité de sa transmission.

Le Naufrage du Lusitania, Winsor McCay, 1918 © Universal Film Manufacturing Company

L’Image manquante, Rithy Panh, 2013 © CDP (Catherine Dussart Production)

L’Image manquant, Rithy Panh, 2013 © CDP (Catherine Dussart Production)

L’Image manquante, Rithy Panh, 2013 

© CDP (Catherine Dussart Production)

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